Desain Grafis Indonesia

oleh: Sumbo Tinarbuko

PENDAHULUAN

Periklanan adalah fenomena bisnis modern. Tidak ada perusahaan yang ingin maju dan memenangkan kompetisi bisnis tanpa mengandalkan iklan. Demikian pentingnya peran iklan dalam bisnis modern sehingga salah satu bonafiditas perusahaan terletak pada berapa besar dana yang dialokasikan untuk iklan tersebut. Di samping itu, iklan merupakan jendela kamar dari sebuah perusahaan. Keberadaannya menghubungkan perusahaan dengan masyarakat. Khususnya konsumen.

Periklanan selain merupakan kegiatan pemasaran juga merupakan kegiatan komunikasi. Kegiatan pemasaran meliputi strategi pemasaran, yakni logika pemasaran yang dipakai unit bisnis untuk mencapai tujuan pemasaran (Kotler, 1991:416).

Menurut Liliweri (1991:20), kegiatan komunikasi adalah penciptaan interaksi perorangan dengan mengunakan tanda-tanda yang tegas. Komunikasi juga berarti pembagian unsur-unsur perilaku, atau cara hidup dengan eksistensi seperangkat ketentuan dan pemakaian tanda-tanda. Dari segi komunikasi, rekayasa unsur pesan sangat tergantung dari siapa khalayak sasaran yang dituju, dan melalui media apa sajakah iklan tersebut sebaiknya disampaikan. Karena itu, untuk membuat komunikasi menjadi efektif, harus dipahami betul siapa khalayak sasarannya, secara kuantitatif maupun kualitatif.

Pemahaman secara kuantitatif akan menjamin bahwa jumlah pembeli, dan frekuensi pembelian yang diperoleh akan sejalan dengan target penjualan yang telah ditetapkan. Pemahaman secara kualitatif akan menjamin bahwa pesan iklan yang disampaikan akan sejalan dengan tujuan pemasaran yang telah ditetapkan.

Sementara itu, periklanan menurut Kamus Istilah Periklanan Indonesia adalah pesan yang dibayar dan disampaikan melalui sarana media, antara lain: pers, radio, televisi, bioskop, yang bertujuan membujuk konsumen untuk melakukan tindak membeli atau mengubah perilakunya (Nuradi, 1996:4).

Iklan pada dasarnya adalah produk kebudayaan massa. Produk kebudayaan masyarakat industri yang ditandai oleh produksi dan konsumsi massal. Kepraktisan dan pemuasan jangka pendek antara lain merupakan nilai-nilai kebudayaan massa (Jefkins, 1996:27). Artinya, massa dipandang tidak lebih sebagai konsumen. Hubungan antara produsen dan konsumen adalah hubungan komersial semata saja. Interaksinya, tidak ada fungsi lain selain memanipulasi kesadaran, selera, dan perilaku konsumen.

Jenis iklan yang dipaparkan di atas adalah jenis iklan komersial. Pada dasarnya, periklanan dibagi menjadi dua. Pertama, iklan komersial. Kedua, iklan nonkomersial atau biasa disebut dengan istilah Iklan Layanan Masyarakat (ILM), yang akan menjadi inti tulisan ini.

Kehadiran ILM dimaksudkan sebagai citra tandingan (counter image) terhadap keberadaan iklan komersial. Karena selama ini, iklan komersial sering dituduh menggalakkan konsumerisme. Merangsang konsumen untuk berkonsumsi tinggi, dan menyuburkan sifat boros.

Sebagai sebuah citra tandingan, pada dasarnya ILM adalah alat untuk menyampaikan pesan sosial kepada masyarakat. Media semacam ini sering dimanfaatkan oleh pemerintah untuk menyebarluaskan program-programnya. Sebagai media yang bergerak dalam bidang sosial, ILM pada umumnya berisi pesan tentang kesadaran nasional dan lingkungan. Misalnya ILM yang dibuat untuk menyukseskan program imunisasi nasional, pemberantasan nyamuk demam berdarah, virus flu burung, budaya gemar membaca, budaya menabung, menjaga lingkungan hidup, membuang sampah pada tempatnya, tertib lalulintas, wajib pajak, hemat listrik, donor darah, penyalahgunaan narkoba, dan sebagainya.

ILM adalah iklan sosial. Keberadaannya bersifat independen. Ia tidak terkait pada konsep bisnis perdagangan, politik atau agama. Bentuk fisiknya tidak berbeda dengan iklan komersial, sebab keduanya merupakan media komunikasi visual yang berperan untuk mempengaruhi khalayak luas sebagai target sasaran agar dapat tergerak hatinya untuk melakukan sesuatu yang dianjurkan oleh pesan ILM tersebut. Oleh karena itu, perencanaan sebuah ILM mengacu pada konsep iklan komersial.

Tampilan ILM harus tepat pada sasaran yang dituju. Karena pada dasarnya, ILM itu bertujuan menggugah kesadaran terhadap pemecahan suatu masalah sosial yang sedang aktual. Dalam sajiannya, ILM harus mampu bersaing di antara kolom-kolom berita informasi di media massa cetak dan iklan komersial yang menawan dalam tampilan visualnya.

ILM merupakan aktivitas periklanan yang berlandaskan gerakan moral. ILM mengemban tugas mulia membangun masyarakat melalui pesan-pesan sosial yang dikemas secara kreatif dengan pendekatan simbolis. Sayangnya muatan pesan verbal dan pesan visual yang dituangkan di dalam ILM terlalu banyak. Secara visual, desain ILM yang disajikan pun menjadi jelek, tidak komunikatif, kurang cerdas, dan terkesan menggurui. Akibatnya masyarakat luas yang diposisikan sebagai target sasaran dari ILM dengan serta merta akan mengabaikan pesan sosial yang disampaikan oleh ILM tersebut.

Dampak selanjutnya, pesan sosial yang ingin disampaikan oleh pemerintah menjadi mubasir. Artinya, pesan verbal dan pesan visual yang terkandung di dalam ILM sangat lambat untuk ditindaklanjuti oleh target sasaran. Hal itu terjadi karena frekuensi penayangan ILM di media massa khususnya media massa cetak perlu diperbanyak dan lebih bersifat agresif. Sebab dengan frekuensi penayangan yang sangat rendah, pesan-pesan sosial yang terkandung di dalamnya sangat muskil diposisikan dalam benak khalayak sasaran. Apalagi ditindaklanjuti dengan gerakan positif seperti diisyaratkan dalam pesan-pesan sosial ILM tersebut.

Jika dilihat dari wujudnya, ILM mengandung tanda-tanda komunikatif. Lewat bentuk-bentuk komunikasi itulah pesan tersebut menjadi bermakna. Di samping itu, gabungan antara tanda dan pesan yang ada pada ILM diharapkan mampu mempersuasi khalayak sasaran yang dituju. Tulisan ini bertujuan untuk mengkaji tanda verbal (terkait dengan judul, subjudul, dan teks) dan tanda visual (terkait dengan ilustrasi, logo, tipografi, dan tata visual) ILM dengan pendekatan teori semiotika. Dengan demikian, analisis semiotika diharapkan menjadi salah satu pendekatan untuk memperoleh makna yang terkandung di balik tanda verbal dan tanda visual dalam iklan layanan masyarakat.

Melalui pendekatan teori semiotika diharapkan ILM mampu diklasifikasikan berdasarkan tanda, kode, dan makna yang terkandung di dalamnya. Dengan demikian dapat ditemukan kejelasan mengenai pertimbangan-pertimbangan estetik pada ILM dipandang dari hubungan antara tanda dan pesan.

Dengan pendekatan teori semiotika diharapkan dapat diketahui dasar keselarasan antara tanda verbal dengan tanda visual untuk mendukung kesatuan penampilan ILM serta mengetahui hubungan antara jumlah muatan isi pesan (verbal dan visual) dengan tingkat kreativitas pembuatan desain ILM.

Sementara itu, pesan yang dikemukakan dalam pesan ILM, disosialisasikan kepada khalayak sasaran melalui tanda. Secara garis besar, tanda dapat dilihat dari dua aspek, yaitu tanda verbal dan tanda visual.

Tanda verbal akan didekati dari ragam bahasanya, tema, dan pengertian yang didapatkan. Sedangkan tanda visual akan dilihat dari cara menggambarkannya, apakah secara ikonis, indeksikal, atau simbolis, dan bagaimana cara mengungkapkan idiom estetiknya. Tanda-tanda yang telah dilihat dan dibaca dari dua aspek secara terpisah, kemudian diklasifikasikan, dan dicari hubungan antara yang satu dengan lainnya.

SEMIOTIKA SEBAGAI ILMU

Semiotika berasal dari kata Yunani: semeion, yang berarti tanda. Dalam pandangan Piliang, penjelajahan semiotika sebagai metode kajian ke dalam berbagai cabang keilmuan ini dimungkinkan karena ada kecenderungan untuk memandang berbagai wacana sosial sebagai fenomena bahasa. Dengan kata lain, bahasa dijadikan model dalam berbagai wacana sosial. Berdasarkan pandangan semiotika, bila seluruh praktik sosial dapat dianggap sebagai fenomena bahasa, semuanya dapat juga dipandang sebagai tanda. Hal ini dimungkinkan karena luasnya pengertian tanda itu sendiri (Piliang, 1998:262).

Semiotika menurut Berger (2000:10). memiliki dua tokoh, yakni Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan Charles Sander Peirce (1839-1914). Kedua tokoh tersebut mengembangkan ilmu semiotika secara terpisah dan di antara keduanya tidak saling mengenal satu sama lain. Saussure di Eropa dan Peirce di Amerika Serikat. Latar belakang keilmuan Saussure adalah linguistik, sedangkan Peirce filsafat. Saussure menyebut ilmu yang dikembangkannya semiologi (semiology).

Semiologi menurut Saussure seperti dikutip Hidayat, didasarkan pada anggapan bahwa selama perbuatan dan tingkah laku manusia membawa makna atau selama berfungsi sebagai tanda, harus ada di belakangnya sistem pembedaan dan konvensi yang memungkinkan makna itu. Di mana ada tanda di sana ada sistem (Hidayat, 1998:26).

Sedangkan Peirce menyebut ilmu yang dibangunnya semiotika (semiotics). Bagi Peirce yang ahli filsafat dan logika, penalaran manusia senantiasa dilakukan lewat tanda. Artinya, manusia hanya dapat bernalar lewat tanda. Dalam pikirannya, logika sama dengan semiotika dan semiotika dapat diterapkan pada segala macam tanda (Berger, 2000:11-22). Dalam perkembangan selanjutnya, istilah semiotika lebih populer daripada semiologi.

Semiotika adalah ilmu yang mempelajari tentang tanda (sign), berfungsinya tanda, dan produksi makna. Tanda adalah sesuatu yang bagi seseorang berarti sesuatu yang lain. Dalam pandangan Zoest, segala sesuatu yang dapat diamati atau dibuat teramati dapat disebut tanda. Karena itu, tanda tidaklah terbatas pada benda. Adanya peristiwa, tidak adanya peristiwa, struktur yang ditemukan dalam sesuatu, suatu kebiasaan, semua ini dapat disebut tanda. Sebuah bendera kecil, sebuah isyarat tangan, sebuah kata, suatu keheningan, suatu kebiasaan makan, sebuah gejala mode, suatu gerak syaraf, peristiwa memerahnya wajah, suatu kesukaan tertentu, letak bintang tertentu, suatu sikap, setangkai bunga, rambut uban, sikap diam membisu, gagap, berbicara cepat, berjalan sempoyongan, menatap, api, putih, bentuk, bersudut tajam, kecepatan, kesabaran, kegilaan, kekhawatiran, kelengahan, semuanya itu dianggap sebagai tanda (Zoest, 1993:18).

Menurut Saussure, seperti dikutip Pradopo (1991:54) tanda sebagai kesatuan dari dua bidang yang tidak dapat dipisahkan, seperti halnya selembar kertas. Di mana ada tanda di sana ada sistem. Artinya, sebuah tanda (berwujud kata atau gambar) mempunyai dua aspek yang ditangkap oleh indra kita yang disebut dengan signifier, bidang penanda atau bentuk dan aspek lainnya yang disebut signified, bidang petanda atau konsep atau makna. Aspek kedua terkandung di dalam aspek pertama. Jadi petanda merupakan konsep atau apa yang dipresentasikan oleh aspek pertama.

Lebih lanjut dikatakannya bahwa penanda terletak pada tingkatan ungkapan (level of expression) dan mempunyai wujud atau merupakan bagian fisik seperti bunyi, huruf, kata, gambar, warna, obyek dan sebagainya.

Petanda terletak pada level of content (tingkatan isi atau gagasan) dari apa yang diungkapkan melalui tingkatan ungkapan. Hubungan antara kedua unsur melahirkan makna.

Tanda akan selalu mengacu pada (mewakili) sesuatu hal (benda) yang lain yang disebut referent. Lampu merah mengacu pada jalan berhenti. Wajah cerah mengacu pada kebahagiaan. Air mata mengacu pada kesedihan. Apabila hubungan antara tanda dan yang diacu terjadi, maka dalam benak orang yang melihat atau mendengar akan timbul pengertian (Eco, 1979:59).

Menurut Pierce, tanda (representamen) ialah sesuatu yang dapat mewakili sesuatu yang lain dalam batas-batas tertentu (Eco, 1979:15). Tanda akan selalu mengacu ke sesuatu yang lain, oleh Pierce disebut objek (denotatum). Mengacu berarti mewakili atau menggantikan. Tanda baru dapat berfungsi bila diinterpretasikan dalam benak penerima tanda melalui interpretant. Jadi interpretant ialah pemahaman makna yang muncul dalam diri penerima tanda. Artinya, tanda baru dapat berfungsi sebagai tanda bila dapat ditangkap dan pemahaman terjadi berkat ground, yaitu pengetahuan tentang sistem tanda dalam suatu masyarakat. Hubungan ketiga unsur yang dikemukakan Pierce terkenal dengan nama segitiga semiotik.

Selanjutnya dikatakan, tanda dalam hubungan dengan acuannya dibedakan menjadi tanda yang dikenal dengan ikon, indeks, dan simbol.

Ikon adalah tanda yang antara tanda dengan acuannya ada hubungan kemiripan dan biasa disebut metafora. Contoh ikon adalah potret. Bila ada hubungan kedekatan eksistensi, tanda demikian disebut indeks. Tanda seperti ini disebut metonimi. Contoh indeks adalah tanda panah petunjuk arah bahwa di sekitar tempat itu ada bangunan tertentu. Langit berawan tanda hari akan hujan. Simbol adalah tanda yang diakui keberadaannya berdasarkan hukum konvensi. Contoh simbol adalah bahasa tulisan.

Ikon, indeks, simbol merupakan perangkat hubungan antara dasar (bentuk), objek (referent) dan konsep (interpretan atau reference). Bentuk biasanya menimbulkan persepsi dan setelah dihubungkan dengan objek akan menimbulkan interpretan. Proses ini merupakan proses kognitif dan terjadi dalam memahami pesan iklan.

Rangkaian pemahaman akan berkembang terus seiring dengan rangkaian semiosis yang tidak kunjung berakhir. Selanjutnya terjadi tingkatan rangkaian semiosis. Interpretan pada rangkaian semiosis lapisan pertama, akan menjadi dasar untuk mengacu pada objek baru dan dari sini terjadi rangkaian semiosis lapisan kedua. Jadi, apa yang berstatus sebagai tanda pada lapisan pertama berfungsi sebagai penanda pada lapisan kedua, dan demikian seterusnya.

Terkait dengan itu, Barthes mengemukakan teorinya tentang makna konotatif. Ia berpendapat bahwa konotasi dipakai untuk menjelaskan salah satu dari tiga cara kerja tanda dalam tatanan pertandaan kedua. Konotasi menggambarkan interaksi yang berlangsung tatkala tanda bertemu dengan perasaan atau emosi penggunanya dan nilai-nilai kulturalnya. Ini terjadi tatkala makna bergerak menuju subjektif atau setidaknya intersubjektif. Semuanya itu berlangsung ketika interpretant dipengaruhi sama banyaknya oleh penafsir dan objek atau tanda.

Bagi Barthes, faktor penting dalam konotasi adalah penanda dalam tatanan pertama. penanda tatanan pertama merupakan tanda konotasi. Jika teori itu dikaitkan dengan bekerjanya sebuah iklan layanan masyarakat, maka setiap pesan ILM merupakan pertemuan antara signifier (lapisan ungkapan) dan signified (lapisan makna). Lewat unsur verbal dan visual (nonverbal), diperoleh dua tingkatan makna, yakni makna denotatif yang didapat pada semiosis tingkat pertama dan makna konotatif yang didapat dari semiosis tingkat berikutnya. Pendekatan semiotik terletak pada tingkat kedua atau pada tingkat signified, makna pesan dapat dipahami secara utuh (Barthes, 1998:172-173).

Mengingat ILM mempunyai tanda berbentuk bahasa verbal dan visual, serta merujuk bahwa teks ILM dan penyajian visualnya juga mengandung ikon terutama berfungsi dalam sistem-sistem nonkebahasaan untuk mendukung peran kebahasaannya, maka pendekatan semiotik terhadap ILM layak diterapkan.

Konsep dasar semiotik yang digunakan dalam tulisan ini mengacu pada Roland Barthes yang berangkat dari pendapat Ferdinand de Saussure. Pendekatan ini menekankan pada tanda-tanda yang disertai maksud (signal) serta berpijak dari pandangan berbasis pada tanda-tanda yang tanpa maksud (symptom). Iklan Layanan Masyarakat sebagai salah satu karya desain komunikasi visual mempunyai tanda yang ber-signal dan ber-symptom, dan dalam memaknai makna ILM harus mengamati ikon, indeks, simbol, dan kode sosial yang menurut Barthes adalah cara mengangkat kembali fragmen-fragmen kutipan (Zoest, 1993:39-42).

Sebab esensi membongkar makna ILM dapat dilihat dari adanya hubungan antara gejala struktural yang diungkapkan oleh tanda dan gejala yang ditunjukkan oleh acuannya. Hasilnya akan dapat dilihat dan diketahui bagaimana tanda-tanda tersebut berfungsi.

SEMIOTIKA SEBAGAI METODE ANALISIS TANDA ILM

Semiotika adalah ilmu yang mempelajari tentang tanda. Tanda-tanda tersebut menyampaikan suatu informasi sehingga bersifat komunikatif. Ia mampu menggantikan sesuatu yang lain yang dapat dipikirkan atau dibayangkan. Cabang ilmu ini semula berkembang dalam bidang bahasa, kemudian berkembang pula dalam bidang seni rupa dan desain komunikasi visual.

Sementara itu, Charles Sanders Pierce, menandaskan bahwa kita hanya dapat berpikir dengan medium tanda. Manusia hanya dapat berkomunikasi lewat sarana tanda.

Tanda dalam kehidupan manusia bisa tanda gerak atau isyarat. Lambaian tangan yang bisa diartikan memanggil atau anggukan kepala dapat diterjemahkan setuju. Tanda bunyi, seperti tiupan peluit, terompet, genderang, suara manusia, dering telpon. Tanda tulisan, di antaranya huruf dan angka. Bisa juga tanda gambar berbentuk rambu lalulintas, dan masih banyak ragamnya (Noth, 1995:44).

TANDA (IKON, INDEKS, SIMBOL)

Merujuk teorinya Pierce, maka tanda-tanda dalam gambar dapat dilihat dari jenis tanda yang digolongkan dalam semiotik. Di antaranya: ikon, indeks dan simbol (Noth, 1995:45).

Ikon adalah tanda yang mirip dengan objek yang diwakilinya. Dapat pula dikatakan, tanda yang memiliki ciri-ciri sama dengan apa yang dimaksudkan. Misalnya, foto Sri Sultan Hamengkubuwono X sebagai Raja Keraton Ngayogyakarta Hadiningrat adalah ikon dari Pak Sultan. Peta Yogyakarta adalah ikon dari wilayah Yogyakarta yang digambarkan dalam peta tersebut. Cap jempol Pak Sultan adalah ikon dari ibu jari Pak Sultan.

Indeks merupakan tanda yang memiliki hubungan sebab akibat dengan apa yang diwakilinya. Atau disebut juga tanda sebagai bukti. Contohnya: asap dan api, asap menunjukkan adanya api. Jejak telapak kaki di tanah merupakan tanda indeks orang yang melewati tempat itu. Tanda tangan (signature) adalah indeks dari keberadaan seseorang yang menorehkan tanda tangan itu.

Simbol merupakan tanda berdasarkan konvensi, peraturan, atau perjanjian yang disepakati bersama. Simbol baru dapat dipahami jika seseorang sudah mengerti arti yang telah disepakati sebelumnya. Contohnya: Garuda Pancasila bagi bangsa Indonesia adalah burung yang memiliki perlambang yang kaya makna. Namun bagi orang yang memiliki latar budaya berbeda, seperti orang Eskimo, misalnya, Garuda Pancasila hanya dipandang sebagai burung elang biasa.

KODE

Kode, merujuk terminologi sosiolinguistik ialah variasi tutur yang memiliki bentuk yang khas, serta makna yang khas pula (Poedjosoedarmo, 1986:27). Sementara itu, kode menurut Piliang (1998:17), adalah cara pengkombinasian tanda yang disepakati secara sosial, untuk memungkinkan satu pesan disampaikan dari seseorang ke orang lainnya. Di dalam praktik bahasa, sebuah pesan yang dikirim kepada penerima pesan diatur melalui seperangkat konvensi atau kode. Umberto Eco menyebut kode sebagai aturan yang menjadikan tanda sebagai tampilan yang konkret dalam sistem komunikasi. (Eco, 1979:9).

Fungsi teks-teks yang menunjukkan pada sesuatu (mengacu pada sesuatu) dilaksanakan berkat sejumlah kaidah, janji, dan kaidah-kaidah alami yang merupakan dasar dan alasan mengapa tanda-tanda itu menunjukkan pada isinya. Tanda-tanda ini menurut Jakobson merupakan sebuah sistem yang dinamakan kode (Hartoko, l992:92).

Kode pertama yang berlaku pada teks-teks ialah kode bahasa yang digunakan untuk mengutarakan teks yang bersangkutan. Kode bahasa itu dicantumkan dalam kamus dan tata bahasa. Selain itu, teks-teks tersusun menurut kode-kode lain yang disebut kode sekunder, karena bahannya ialah sebuah sistem lambang primer, yaitu bahasa. Sedangkan struktur cerita, prinsip-prinsip drama, bentuk-bentuk argumentasi, sistem metrik, itu semua merupakan kode-kode sekunder yang digunakan dalam teks-teks untuk mengalihkan arti.

Roland Barthes dalam bukunya S/Z mengelompokkan kode-kode tersebut menjadi lima kisi-kisi kode, yakni kode hermeneutik, kode semantik, kode simbolik, kode narasi, dan kode kultural atau kode kebudayaan (Barthes, 1974:106). Uraian kode-kode tersebut dijelaskan Pradopo (1991:80-81) sebagai berikut:

Kode Hermeneutik, yaitu artikulasi berbagai cara pertanyaan, teka-teki, respons, enigma, penangguhan jawaban, akhirnya menuju pada jawaban. Atau dengan kata lain, Kode Hermeneutik berhubungan dengan teka-teki yang timbul dalam sebuah wacana. Siapakah mereka? Apa yang terjadi? Halangan apakah yang muncul? Bagaimanakah tujuannya? Jawaban yang satu menunda jawaban lain.

Kode Semantik, yaitu kode yang mengandung konotasi pada level penanda. Misalnya konotasi feminitas, maskulinitas. Atau dengan kata lain Kode Semantik adalah tanda-tanda yang ditata sehingga memberikan suatu konotasi maskulin, feminin, kebangsaan, kesukuan, loyalitas.

Kode Simbolik, yaitu kode yang berkaitan dengan psikoanalisis, antitesis, kemenduaan, pertentangan dua unsur, skizofrenia.

Kode Narasi atau Proairetik yaitu kode yang mengandung cerita, urutan, narasi atau antinarasi.

Kode Kebudayaan atau Kultural, yaitu suara-suara yang bersifat kolektif, anomin, bawah sadar, mitos, kebijaksanaan, pengetahuan, sejarah, moral, psikologi, sastra, seni, legenda.

MAKNA (DENOTATIF DAN KONOTATIF)

Kita semua seringkali menggunakan makna tetapi sering kali pula kita tidak memikirkan makna itu. Ketika kita masuk ke dalam sebuah ruangan yang penuh dengan perabotan, di sana muncul sebuah makna. Seseorang sedang duduk di sebuah kursi dengan mata tertutup dan kita mengartikan bahwa ia sedang tidur atau dalam kondisi lelah. Seseorang tertawa dengan kehadiran kita dan kita mencari makna; apakah ia mentertawai kita atau mengajak kita tertawa? Seorang kawan menyeberang jalan dan melambaikan tangannya ke arah kita, hal itu berarti ia menyapa kita. Makna dalam satu bentuk atau bentuk lainnya, menyampaikan pengalaman sebagian besar umat manusia di semua masyarakat.

Semua makna budaya diciptakan dengan menggunakan simbol-simbol. Simbol mengacu pendapat Spradley (l997:121) adalah objek atau peristiwa apapun yang menunjuk pada sesuatu. Semua simbol melibatkan tiga unsur: pertama, simbol itu sendiri. Kedua, satu rujukan atau lebih. Ketiga, hubungan antar simbol dengan rujukan. Semuanya itu merupakan dasar bagi keseluruhan makna simbolik. Sementara itu, simbol sendiri meliputi apapun yang dapat kita rasakan atau alami.

Menggigil bisa diartikan dan dapat pula menjadi simbol ketakutan, kegembiraan atau yang lainnya. Mencengkeram gigi, mengerdipkan mata, menganggukkan kepala, menundukkan tubuh, atau melakukan gerakan lain yang memungkinkan, semuanya dapat merupakan simbol.

Salah satu cara yang digunakan para pakar untuk membahas lingkup makna yang lebih besar adalah dengan membedakan makna denotatif dengan makna konotatif.

Spradley (l997:122) menjabarkan makna denotatif meliputi hal-hal yang ditunjuk oleh kata-kata (makna referensial). Piliang (1998:14) mengartikan makna denotatif adalah hubungan eksplisit antara tanda dengan referensi atau realitas dalam pertandaan tahap denotatif, Misalnya, ada gambar manusia, binatang, pohon, rumah. Warnanya juga dicatat, seperti merah, kuning, biru, putih, dan sebagainya. Pada tahapan ini hanya informasi data yang disampaikan.

Spradley (l997:123) menyebut makna konotatif meliputi semua signifikansi sugestif dari simbol yang lebih daripada arti referensialnya. Menurut Piliang (1998:17), makna konotatif meliputi aspek makna yang berkaitan dengan perasaan dan emosi serta nilai-nilai kebudayaan dan ideologi. Contohnya, gambar wajah orang tersenyum, dapat diartikan sebagai suatu keramahan, kebahagiaan. Tetapi sebaliknya, bisa saja tersenyum diartikan sebagai ekspresi penghinaan terhadap seseorang. Untuk memahami makna konotatif, maka unsur-unsur yang lain harus dipahami pula.

Menurut Williamson, dalam teori semiotika iklan menganut prinsip peminjaman tanda sekaligus peminjaman kode sosial. Misalnya, iklan yang menghadirkan bintang film terkenal, figur bintang film tersebut dipinjam mitosnya, idiologinya, imagenya, dan sifat-sifat glamour dari bintang film tersebut.

Williamson membagi a currency of sign menjadi beberapa bagian. Di antaranya product as signified (produk sebagai petanda, konsep atau makna), product as signifier (produk sebagai penanda, bentuk), product as generator, and product as currency (Williamson, 1984:24-38).

Hal tersebut di atas adalah teori semiotika strukturalis. Kaum strukturalis mencoba mengungkapkan prinsip bahwa perbuatan manusia mengisyaratkan sistem yang diterima dari berbagai hubungan, yang diterapkan oleh Barthes kepada semua praktik sosial. Ia menafsirkan hal-hal itu sebagai sistem tanda yang beroperasi atas model bahasa.

Dalam semiotika struktural berpegang pada prinsip Form Follows Function, dengan mengikuti model semiotika penanda atau fungsi (Piliang, 1998:298). Semiotika struktural mengacu pada Saussure dan Barthes dengan signifier (penanda, bentuk) dan signified (petanda, makna). Hubungan antara penanda dan petanda relatif stabil dan abadi.

Pada jantung strukturalisme menurut Pradopo, ada ambisi ilmiah untuk menemukan kode, aturan, sistem yang mendasari semua praktik sosial dan kebudayaan manusia (Pradopo, 1991:71).

Sedangkan pascastrukturalis menurut Piliang, mengacu pada konsep intertekstualitas Julia Kristeva dan konsep dekonstruksi dari Jacques Derrida. Julia Kristeva misalnya, ia tergabung dalam Tel Quel Perancis menggunakan istilah intertekstualitas untuk menjelaskan fenomena dialog antarteks, kesalingtergantungan antara suatu teks (karya) dengan teks (karya) sebelumnya. Kristeva melihat kelemahan dalam konsep referensi dari formalisme dan modernisme yang cenderung melecehkan kutipan atau kuotasi. Bagi Kristeva, sebuah teks atau karya seni tidak lebih semacam permainan dan mosaik kutipan-kutipan dari berbagai teks atau karya masa lalu. Ia mengistilahkan semacam ruang ‘pasca sejarah’ yang di dalamnya beberapa kutipan dari berbagai ruang, waktu, dan kebudayaan yang berbeda-beda saling melakukan dialog. Sebagaimana yang dikemukakan Kristeva, sebuah teks (karya) hanya dapat eksis apabila di dalamnya, beberapa ungkapan yang berasal dari teks-teks lain, silang menyilang dan saling menetralisir satu dengan lainnya.

Sebagai proses linguistik dan diskursif, Kristeva menjelaskan intertektualitas sebagai pelintasan dari satu sistem tanda ke sistem tanda lainnya. Ia menggunakan istilah ‘transposisi’ untuk menjelaskan perlintasan di dalam ruang pascasejarah ini, yang di dalamnya satu atau beberapa sistem tanda digunakan untuk menginterogasi satu atau beberapa sistem tanda yang ada sebelumnya. Interogasi tekstual ini dapat menghasilkan ungkapan-ungkapan baru yang sangat kaya dalam bentuk maupun makna. Interogasi ini dapat berupa peminjaman atau penggunaan (pastiche), distorsi, plesetan, atau permainan makna untuk tujuan kritis, sinisme, atau sekadar lelucon (parodi), pengelabuhan identitas dan penopengan (camp), serta reproduksi ikonis atau kitch.

Sebuah teks postmodernisme bukanlah ekspresi tunggal dan individual sang seniman; kegelisahannya, ketakutannya, ketertekanannya, keterasingannya, kegairahannya atau kegembiraannya, melainkan sebuah permainan dengan kutipan-kutipan bahasa. Kecenderungan posmodernisme adalah menerima segala macam pertentangan dan kontradiksi di dalam karyanya, disebabkan bercampuraduknya berbagai bahasa. Teks posmodernisme, tidak bermakna tunggal, akan tetapi adalah aneka ragam bahasa masa lalu dan sudah ada, dengan asal muasal yang tidak pasti, yang di dalamnya aneka macam tulisan, tak satu pun di antaranya yang orisinal, bercampur dan berinteraksi. Teks adalah sebuah jaringan kutipan-kutipan yang diambil dari berbagai pusat kebudayaan yang tak terhitung jumlahnya (Piliang, 1998:284).

Ciri-ciri pascastrukturalis: pertama, tanda tidak stabil, sebuah penanda tidak mengacu pada sebuah makna yang pasti. Dalam hal tertentu terjadi ambiguitas, yakni sesuatu yang dianggap sah. Kedua, membongkar hirarki makna. Pada oposisi biner, hirarki makna itu dibongkar. Ketiga, menciptakan heterogenitas makna, terbentuk pluralitas makna, pluralitas tanda yaitu persamaan hak dalam pertandaan.

Dalam postmodernisme menggunakan prinsip Form Follows Fun dengan model semiotika penanda dan makna ironis (Piliang, 1998:298).

Terkait dengan itu, maka pembahasan ILM dengan kajian semiotika dalam penelitian ini akan mengunakan teorinya Pierce untuk melihat tanda iklan (ikon, indeks, simbol), teorinya Barthes untuk melihat kode (kode hermeneutik, kode semantik, kode simbolik, kode narasi, kode kebudayaan), teorinya Saussure untuk melihat makna konotatif dan makna denotatif. Kemudian Williamson dengan teori semiotika iklan terkait dengan peminjaman tanda dan kode sosial juga dimanfaatkan untuk memahami ILM yang menjadi kajian tulisan ini. Di samping tentunya semiotika strukturalis dan semiotika pascastrukturalis. Hal ini menjadi penting karena untuk kasus tertentu, semiotika strukturalis tidak bisa untuk menganalisis teks ILM, ketika ILM tersebut keluar dari kode yang berlaku. Dengan demikian, semiotika strukturalis yang stabil tidak bisa menjelaskan teks yang bersifat labil, untuk itu diperlukan semiotika pasca strukturalis.

TEORI DESAIN KOMUNIKASI VISUAL DALAM ILM

Keberadaan desain komunikasi visual sangat lekat dengan hidup dan kehidupan kita sehari-hari. Ia tak bisa lepas dari sejarah manusia. Karena ia merupakan salah satu usaha manusia untuk meningkatkan kualitas hidup.

Desain komunikasi visual sangat akrab dengan kehidupan manusia. Itu karena ia representasi sosial budaya masyarakat dan salah satu manifestasi kebudayaan yang berwujud produk dari nilai-nilai yang berlaku pada waktu tertentu. Ia merupakan kebudayaan yang benar-benar dihayati, bukan kebudayaan dalam arti sekumpulan sisa bentuk, warna, dan gerak masa lalu yang kini dikagumi sebagai benda asing terlepas dari diri manusia yang mengamatinya.

Bagi Widagdo (1993:31) desain komunikasi visual dalam pengertian modern adalah desain yang dihasilkan dari rasionalitas. Dilandasi pengetahuan, bersifat rasional, dan pragmatis. Jagat desain komunikasi visual senantiasa dinamis, penuh gerak, dan perubahan. Hal itu karena peradaban dan ilmu pengetahuan modern memungkinkan lahirnya industrialisasi. Sebagai produk kebudayaan yang terkait dengan sistem sosial dan ekonomi, desain komunikasi visual juga berhadapan pada konsekuensi sebagai produk massal dan konsumsi massa.

Terkait dengan itu, T. Sutanto (2005:15-16) menyatakan, desain komunikasi visual senantiasa berhubungan dengan penampilan rupa yang dapat dicerap orang banyak dengan pikiran maupun perasaannya; rupa yang mengandung pengertian atau makna, karakter serta suasana, yang mampu dipahami (diraba dan dirasakan) oleh khalayak umum atau terbatas. Dalam pandangan Sanyoto (2006:8) desain komunikasi visual memiliki pengertian secara menyeluruh, yaitu rancangan sarana komunikasi yang bersifat kasat mata.

Desain komunikasi visual adalah ilmu yang mempelajari konsep komunikasi dan ungkapan daya kreatif, yang diaplikasikan dalam berbagai media komunikasi visual dengan mengolah elemen desain grafis terdiri dari gambar (ilustrasi), huruf, warna, komposisi dan layout. Semuanya itu dilakukan guna menyampaikan pesan secara visual, audio, dan audio visual kepada target sasaran yang dituju. Desain komunikasi visual sebagai salah satu bagian dari seni terap yang mempelajari tentang perencanaan dan perancangan berbagai bentuk informasi komunikasi visual. Perjalanan kreatifnya diawali dari menemukenali permasalahan komunikasi visual, mencari data verbal dan visual, menyusun konsep kreatif yang berlandaskan pada karakteristik target sasaran, sampai dengan penentuan visualisasi final desain untuk mendukung tercapainya sebuah komunikasi verbal-visual yang fungsional, persuasif, artistik, estetis, dan komunikatif.

Artinya, menurut Sumbo Tinarbuko desain komunikasi visual dapat dipahami sebagai salah satu upaya pemecahan masalah (komunikasi, komunikasi visual) untuk menghasilkan suatu desain yang paling baru di antara desain yang baru (Tinarbuko, 1998:66).

Istilah desain komunikasi visual, dalam bahasa gaul anak muda disebut dekave, digunakan untuk memperbaharui atau memperluas jangkauan cakupan ilmu dan wilayah kerja kreatif desain grafis. Di dalam ranah desain komunikasi visual ini dipelajari semua bentuk komunikasi yang bersifat visual seperti desain grafis, desain iklan, desain multimedia interaktif.

Desain grafis dipelajari dalam konteks tata letak dan komposisi, bukan seni grafis murni. Area kerja kreatif Desain grafis di antaranya: stationary kit atau sales kit: desain kartu nama, kop surat, amplop, map, bolpoint. Profil usaha, annual report, corporate identity yang terdiri logo dan trade mark berikut aplikasi penerapannya. Desain grafis lingkungan berupa sign system: papan petunjuk arah, papan nama dan infografis: chart, diagram, statistik, denah, dan peta lokasi. Desain grafis industri, sistem informasi pada jasa dan produk industri. Desain label, etiket, dan kemasan produk. Desain beragam produk percetakan dari mulai prepress sampai hasil cetakan akhir. Perencanaan dan perancangan pameran produk dan jasa industri. Grafis arsitektur berikut produk sign system. Desain perwajahan buku, koran, tabloid, majalah, dan jurnal. Desain sampul kaset, dan cover CD. Desain kalender, desain grafis pada kaos oblong, desain kartu pos, perangko, dan mata uang. Desain stiker, pin, cocard, id card, desain undangan, desain tiket dan karcis, desain sertifikat, dan ijasah. Desain huruf dan tipografi. Ilustrasi dan komik.

Desain iklan dipelajari dalam konteks desain, bukan komunikasi marketing dan penciptaan merek atau aktivitas branding. Desain iklan atau popular dengan sebutan advertising, ranah kreatifnya meliputi: kampanye iklan komersial dan perancangan iklan layanan masyarakat. Aplikasi perancangan dan perencanaan desain iklan komersial maupun iklan layanan masyarakat (non komersial) senantiasa melibatkan seluruh media periklanan yang meliputi: pertama, media iklan lini atas (above the line advertising), yakni: jenis-jenis iklan yang disosialisasikan menggunakan sarana media massa komunikasi audio visual. Misalnya surat kabar, majalah, tabloid, iklan radio, televisi, bioskop, internet, telepon seluler. Pada umumnya, biro iklan yang bersangkutan mendapat komisi karena pemasangan iklan tersebut, Kedua, media iklan lini bawah (below the line advertising), yaitu kegiatan periklanan yang disosialisasikan tidak menggunakan media massa cetak dan elektronik. Media yang digunakan berkisar pada printed ad: poster, brosur, leaflet, folder, flyer, katalog, dan merchandising: payung, mug, kaos, topi, dompet, pin, tas, kalender, buku agenda, bolpoint, gantungan kunci. Ketiga, new media: ambient media, guerillas advertising, theatrical advertising, adman.

Desain multimedia interaktif dipelajari dalam konteks tampilan dan pelengkap desain, bukan interaksi manusia dengan komputer. Animasi dipelajari dalam konteks penciptaan gerak yang menarik, bukan untuk bertutur dan bercerita. Cakupan wilayah kreatif desain multimedia interaktif diantaranya meliputi: animasi 3D, dan motion graphic, fotografi, sinetron, audio visual, program acara televisi, bumper out dan bumper in acara televisi, film dokumenter, film layar lebar, video klip, web desain, dan CD interaktif.

Dengan demikian, sejatinya konsentrasi utama desain komunikasi visual adalah desain grafis. Penampilan sehari-hari desain komunikasi visual hanya terdiri dari dua unsur utama: verbal (tulisan) dan visual (gambar tangan, fotografi, atau image olahan komputer grafis). Dalam konteks ini, penekanannya pada segi visual. Tetapi dalam perkembangannya agar desain grafis terlindung dalam bentangan payung desain komunikasi visual maka perlu dilengkapi dan ditunjang oleh beberapa bidang ilmu sosial yang bersifat wacana maupun praksis yang dirasakan cukup signifikan.

Komunikasi visual, yang dalam bentuk kehadirannya seringkali perlu ditunjang dengan suara, menurut A.D. Pirous (1989), pada hakikatnya adalah suatu bahasa. Tugas utamanya adalah membawakan pesan dari seseorang, lembaga, atau kelompok masyarakat tertentu kepada orang lain. Sebagai bahasa, maka efektivitas penyampaian pesan tersebut menjadi pemikiran utama seorang desainer komunikasi visual. Untuk itu, seorang desainer haruslah, pertama-tama, memahami betul seluk beluk bentuk pesan yang ingin disampaikan. Dengan memahami bentuk pesan yang ingin disampaikan, maka seorang desainer akan dengan mudah ‘’mengendalikan’’ target sasaran untuk masuk ke dalam jejaring komunikasi visual yang ditawarkan oleh sang komunikator (desainer komunikasi visual). Sebab sejatinya, karya desain komunikasi visual mengandung dua bentuk pesan sekaligus, yaitu pesan verbal dan pesan visual. Tetapi dalam konteks desain komunikasi visual, bahasa visual mempunyai kesempatan untuk merobek konsentrasi target sasaran, karena pesannya lebih cepat dan sangat mudah dipahami oleh parapihak.

Kedua, mengetahui kemampuan menafsir serta kecenderungan kondisi fisik maupun psikis kelompok masyarakat yang menjadi sasaran.

Iklan layanan masyarakat, menurut Kamus Istilah Periklanan Indonesia (Nuradi, 1996:136), adalah jenis periklanan yang dilakukan oleh pemerintah, suatu organisasi komersial atau pun nonkomersial untuk mencapai tujuan sosial atau sosio-ekonomis terutama untuk meningkatkan kesejahteraan masyarakat.

Iklan bukan semata-mata pesan bisnis yang menyangkut usaha mencari keuntungan secara sepihak. Iklan juga mempunyai peran yang sangat penting bagi berbagai kegiatan nonbisnis. Di negara-negara maju, iklan telah dirasakan manfaatnya dalam menggerakkan solidaritas masyarakat manakala menghadapi suatu masalah sosial. Dalam iklan tersebut disajikan pesan-pesan sosial yang dimaksud untuk membangkitkan kepedulian masyarakat terhadap sejumlah masalah yang harus dihadapi, yakni kondisi yang bisa mengancam keserasian dan kehidupan umum. Iklan seperti itu menurut Kasali (1992:201) disebut iklan layanan masyarakat (ILM).

Misalnya, ILM gerakan anti narkoba, subsidi listrik, hemat listrik, pemilu yang jujur dan adil, kebakaran hutan, bencana alam, kerukunan agama, ras dan suku, pelestarian lingkungan hidup, konservasi hutan, imunisasi nasional, membudayakan pengunaan helem dan sabuk pengaman, tertib lalulintas, dan sebagainya. Biasanya tema-tema tersebut disesuaikan dengan masalah nasional yang sedang aktual di tengah masyarakat.

Melalui ILM orang bisa diajak berkomunikasi guna memikirkan sesuatu yang bersifat memunculkan kesadaran baru yang bersumber dari nurani individual maupun kelompok. Di antaranya, hal-hal yang berorientasi tentang lingkungan hidup, sosial kemasyarakatan dan kebudayaan. Semuanya itu adalah fenomena yang ada di seputar kita yang sebenarnya telah kita ketahui dan rasakan, namun tak pernah terpikirkan karena mungkin tidak menghantui, menyangkut, bahkan mengusik kepentingan kita secara langsung.

Pada dasarnya ILM sebagai salah satu karya kreatif dalam ranah desain komunikasi visual, merupakan salah satu media yang berfungsi untuk menyosialisasikan pesan-pesan sosial kepada khalayak sasaran dengan cara penyampaian yang berpedoman pada metode periklanan komersial. Tujuannya agar kelompok tertentu dalam masyarakat mau memikirkan sesuatu dan terlibat secara aktif seperti yang dimaksudkan oleh pesan dalam ILM tersebut (Miryam, 1984:22).

Istilah ILM merupakan terjemahan dari public service advertising. Menurut Subakti (1993:57), keberadaan ILM di Indonesia sudah lama, dimungkinkan usianya hampir sama dengan iklan komersial. Tetapi pada awalnya isi pesan ILM hanya terbatas pada hal-hal tertentu yang diketahui masyarakat. Sehingga kegunaannya hampir sama dengan media penerangan. Misalnya, iklan pemadam kebakaran.

ANALISIS SEMIOTIKA IKLAN LAYANAN MASYARAKAT

Penggunaan metode semiotika dalam tulisan berjudul ‘’Semiotika Tanda Verbal dan Tanda Visual Iklan Layanan Masyarakat’’ ini dilandasi oleh sebuah prinsip, bahwa ILM senantiasa mengandung aspek komunikasi dan informasi, yakni karya desain komunikasi visual berujud ILM sebagai bentuk komunikasi.

Selain itu, penggunaan semiotika sebagai metode pembacaan ILM disebabkan kecenderungan untuk memandang berbagai hal seperti seni, budaya, sosial, desain komunikasi visual, dan ILM sebagai fenomena bahasa dan tanda.

Metode semiotika, pada dasarnya beroperasi pada dua jenjang analisis. Pertama, analisis tanda secara individual. Mencakup: jenis, struktur, kode, dan makna tanda. Kedua, analisis tanda sebagai sebuah kelompok atau kombinasi. Yakni kumpulan tanda-tanda yang membentuk teks.

Sedangkan teks dipahami sebagai kombinasi tanda-tanda. Dengan demikian, karya desain komunikasi visual salah satunya berbentuk ILM juga dapat dilihat sebagai sebuah teks. Oleh karena itu, keberadaannya merupakan kombinasi tanda-tanda (Piliang, 2004:88).

Berikut ini contoh ILM yang dibahas dengan menggunakan semiotika sebagai metode analisis tanda:

1. Analisis Semiotika ILM Gerakan Disiplin Nasional versi Ces-Pleng (Kompas, 31 Desember 1995)

Tanda Verbal:

Headline:

Ces Peng Bila Diminum 10 Botol Sehari Seumur Hidup

Teks Body Copy:

Untuk membangun tubuh yang sehat, Anda perlu minum jamu secara teratur. Tetapi untuk membangun semangat disiplin, tidak ada satu jamu, tonikum, atau obat apapun yang dapat menolong Anda.

Namun demikian, kita tidak perlu khawatir. Karena jamu ’’Galian Disiplin’’ yang ampuh sebenarnya sudah berada di dalam diri kita sendiri. Semakin kita ’’olah’’ ramuannya, semakin mujarab khasiatnya.

Oleh karena itu, biasakanlah untuk menegakkan semangat disiplin dalam sanubari sejak dini. Bukan saja disiplin dalam hal waktu, pekerjaan, atau mentaati peraturan dan tatatertib. Tetapi lebih mengacu pada disiplin yang berkaitan dengan perilaku dan pola pikir bijaksana yang terpatri dalam batin dan benak setiap insan Indonesia. Dengan demikian kita mampu meletakkan dasar yang kokoh untuk memanfaatkan sumber daya alam yang melimpah ruah di bumi Nusantara ini.

Paduan kekayaan sumber daya alam dan semangat disiplin sumber daya manusia, tak pelak lagi, akan lebih mengacu segala potensi untuk menghasilkan yang terbaik demi kemajuan bangsa. Harkat dan martabat bangsa pun ikut meningkat. Jadi seriuslah dalam disiplin, demi hari depan kita semua.

Bila kita bersepakat bisa, niscaya kita bisa!

Tanda Visual:

Ikon botol jamu ‘’Galian Disiplin’’. Idiom estetik yang digunakan adalah idiom estetik parodi dan plesetan.

Analisis Semiotika:

Berdasarkan tanda verbal dan tanda visual, kita bisa menangkap pesan ILM tersebut dengan bantuan kode narasi, kode simbolik, dan kode kebudayaan.

Kode narasi yaitu kode yang mengandung cerita, urutan, aksi, atau anti narasi. Dalam ILM ini, kode narasi terlihat pada kandungan cerita tentang bagaimana kasiat jamu ‘’Galian Disiplin’’ yang mampu menegakkan semangat disiplin sejak dini.

Kode simbolik terlihat pada aspek pertentangan dua unsur. Hal itu terlihat pada teks berbunyi: ‘’Untuk membangun tubuh yang sehat, Anda perlu minum jamu secara teratur. Tetapi untuk membangun semangat disiplin, tidak ada satu jamu, tonikum, atau obat apapun yang dapat menolong Anda’’.

Kode kebudayaan terlihat pada aspek mitos, moral dan pengetahuan. Jamu adalah ramuan tradisional yang berasal dari berbagai akar-akaran dan umbi-umbian yang dicampur menjadi satu untuk kemudian diminum. Ada juga jamu tradisional yang dikemas dalam bentuk bubuk instan. Tinggal disedu dengan air lalu diminum. Mitos dari jamu tradisional adalah untuk menjaga kebugaran tubuh. Bagi perempuan, jamu diyakini berkhasiat membuat awet muda, langsing, dan singset, yang semuanya bermuara pada perawatan kesehatan tubuh.

Pada aspek moral dan pengetahuan, terlihat pada teks ‘’… Namun demikian, kita tidak perlu khawatir. Karena jamu ’’Galian Disiplin’’ yang ampuh sebenarnya sudah berada di dalam diri kita sendiri. Semakin kita ’’olah’’ ramuannya, semakin mujarab khasiatnya’’.

Tanda visual berupa ikon botol. Ikon botol itu terlihat sebagai botol jamu karena pada botol tersebut tertera tanda verbal bertuliskan jamu ‘’Galian Disiplin’’. Sehingga secara sintaksis tanda visual berupa botol dan tulisan jamu ‘’Galian Disiplin’’ mengandung pesan simbolik bahwa ikon tersebut adalah botol jamu ‘’Galian Disiplin’’ yang mengandung makna konotatif sebagai simbolisasi membangun semangat disiplin. Disiplin dalam segala bidang.

Pada tanda visual berupa ikon botol jamu dengan label ‘’Jamu Galian Disiplin’’ menggunakan prinsip peminjaman kode. Hal ini terlihat pada kata ‘’Jamu’’ yang dipinjam untuk menunjuk kata ‘’sehat’’. Label ‘’Jamu Galian Disiplin’’ merupakan plesetan atau parodi dari jamu galian yang berfungsi untuk memulihkan kondisi tubuh yang kurang sehat. Idiom parodi itu dipertegas dengan teks yang berbunyi: ‘’Untuk membangun tubuh yang sehat, Anda perlu minum jamu secara teratur. Tetapi untuk membangun semangat disiplin, tidak ada satu jamu, tonikum, atau obat apapun yang dapat menolong Anda. Namun demikian, kita tidak perlu khawatir. Karena jamu ’’Galian Disiplin’’ yang ampuh sebenarnya sudah berada di dalam diri kita sendiri. Semakin kita ’’olah’’ ramuannya, semakin mujarab khasiatnya’’.

Sementara itu, jenis huruf yang digunakan untuk menuliskan label pada botol jamu yang berbunyi ‘’Jamu Galian Disiplin’’ menggunakan jenis huruf Script, yaitu jenis huruf yang menyerupai tulisan tangan dan bersifat spontan mengandung makna konotasi kuno dan bernuansa Jawa, karena jenis huruf itu dibuat mirip dengan jenis huruf Jawa: Ha, Na, Ca, Ra, Ka.

Dengan demikian, kita bisa melihat hubungan yang erat antara tanda verbal yang berupa teks dan tanda visual yang berupa ikon botol. Teks merupakan metafora dari gambar.

Dari analisis ILM tersebut dapat disimpulkan bahwa tanda bermakna sebagai parodi jamu yang terkait dengan masalah Gerakan Disiplin Nasional (GDN).

2. Analisis Semiotika ILM Membaca versi Seekor Unta (Kompas, 31 Desember 1996)

Tanda Verbal:

Headline:

Mau pintar tanpa perlu membaca? Jadilah seekor unta.

Teks:

Sebuah perumpamaan klasik mengatakan: ’’Membaca adalah sumber pengetahuan. Nilainya ibarat seteguk air bagi tubuh kita’’.

Memang benar. Dan tak ada satu manusia pun di dunia ini bisa jadi pintar tanpa membaca. Termasuk mereka yang tergolong jenius sekali pun.

Hanya dengan memiliki kebiasaan membaca seperti kebiasaan minum air setiap hari, kita bisa membuat pikiran kita terus ’’hidup’’ dengan pengetahuan. Kecuali, bila kita adalah seekor unta yang sanggup bertahan hidup berhari-hari tanpa minum.

Closing Word:

Membaca setiap hari, seteguk pengetahuan bagi kehidupan kita.

Tanda Visual:

Ikon seekor unta yang memakai kacamata dan berdasi. Idiom estetik yang digunakan adalah idiom estetik parodi dan personifikasi.

Analisis Semiotika:

ILM berukuran 9 kolom kali 27 cm ini dirancang oleh Cipta Citra Advertising dan dimuat di harian Kompas tanggal 31 Desember 1996. Penempatan bidang ILM ditata secara horizontal. Komposisi yang digunakan komposisi dinamis, hal itu ditunjang dengan penempatan ilustrasi yang sedikit digeser ke kanan. Di samping itu, nuansa dinamis dan ekspresif juga terlihat dari ilustrasi yang dikerjakan dengan teknik hand drawing yang digoreskan secara spontan, ekspresif, dan lugas.

Dampak dari digesernya ilustrasi ke arah kanan memberikan kesan keluasan atau bidang kosong dari desain ILM tersebut. Hal itu ditopang dengan penempatan desain ILM secara horizontal. Bidang kosong pada ILM ini mempunyai makna konotasi tentang luasnya belantara ilmu pengetahuan yang harus kita ketahui. Masa depan manusia masih panjang, untuk itu dengan memiliki kebiasaan membaca seperti kebiasaan minum setiap hari, bisa membuat pikiran kita terus hidup dengan pengetahuan. Atau bisa juga mempunyai makna sebaliknya, masa depan kita semakin gelap karena kita tidak memiliki wawasan dan pengetahuan, akibatnya kita hanya akan menjadi manusia terjajah yang tidak berkembang akal dan pikiran kita. Center of interest tampak kepala unta berada pada titik tengah bidang iklan yang didominasi warna hitam pekat. Sedangkan gambar dasi yang berkibar di leher unta berfungsi sebagai penunjuk dan menekankan kalimat ’’Jadilah seekor unta’’.

Headline, teks, dan closing word menggunakan jenis huruf Sans Serif, garis huruf sama tebal dan tidak mempunyai kaki. Jenis huruf ini bersifat netral dan mudah dibaca.

Penempatan headline yang dipecah menjadi dua, di atas dan di bawah ilustrasi memberikan makna konotasi tentang sempitnya wawasan dan pengetahuan seseorang karena ia tidak mau menambah dan mengembangkan wawasan tersebut dengan membiasakan diri membaca. Makna konotasi tersebut terlihat pada posisi kalimat ’’Mau pintar tanpa perlu membaca?’’ menekan ilustrasi. Sehingga keberadaan ilustrasi menjadi dikerdilkan.

ILM yang dicetak dengan warna hitam putih dengan teknik positif negatif ini mampu bersaing di antara deretan kolom surat kabar harian Kompas yang berisi susunan huruf. Dengan dominasi blok hitam sebagai latar ILM dan headline berwarna putih mampu menarik perhatian pembaca untuk mencermati ILM yang dikemas dengan idiom estetik parodi.

Berdasarkan tanda verbal dan tanda visual maka bisa dicermati pesan ILM tersebut dengan bantuan kode hermeneutik, kode simbolik, kode narasi, dan kode kebudayaan.

Kode hermeneutik terlihatpada aspek pertanyaan, teka-teki, dan enigma. Ketiga aspek kode hermeneutik itu tampak pada headline yang berbunyi: ‘’Mau pintar tanpa perlu membaca?’’. Kalimat tersebut bernada pertanyaan, sekaligus teka-teki, dan enigma. Sebab jika headline itu dikupas lebih jauh, akan menimbulkan pertanyaan, bagaimana mungkin kita bisa pintar tanpa membaca. Kemudian kalimat di bawahnya seolah-olah berbentuk jawaban tetapi masih merupakan teka-teki: ‘’Jadilah seekor unta’’. Kalimat tanya yang dimunculkan oleh headline dan jawaban dari kalimat tanya itu masih merupakan enigma dan tidak ada korelasi antara yang satu dengan lainnya.

Kegamangan dari enigma headline tersebut baru terjawab ketika menyimak teks berbunyi: ‘’… Hanya dengan memiliki kebiasaan membaca seperti kebiasaan minum air setiap hari, kita bisa membuat pikiran kita terus ’’hidup’’ dengan pengetahuan. Kecuali, bila kita adalah seekor unta yang sanggup bertahan hidup berhari-hari tanpa minum’’. Makna konotasi dari tanda verbal tersebut, wawasan dan tingkat intelektualitas kita rendah ketika tidak mempunyai kebiasaan membaca.

Kode visual hermeneutik terlihat pada tanda visual berupa ikon seekor unta yang didandani sedemikian rupa menggunakan kacamata dan dasi. Visualisasi ikon seekor unta merupakan enigma dan parodi dari sifat manusia instan yang maunya serba enak, tidak mau menerapkan peribahasa: berakit-rakit ke hulu, berenang-renang kemudian, bersakit-sakit dahulu, bersenang-senang kemudian. Visualisasi ikon seekor unta tersebut merupakan personifikasi dari seorang intelektual, kaum profesional yang mempunyai wawasan dan kepandaian yang mumpuni. Kacamata dan dasi yang dijadikan atribut unta merupakan parodi dari mitos kepandaian, intelektualitas, modern, dan profesionalisme.

Kode simbolik terlihat pada aspek kemenduaan, pertentangan dua unsur dan kontradiksi. Ketiga aspek kode simbolik itu bisa diterapkan pada sifat kontradiksi dari headline berbunyi: ’’Mau pintar tanpa perlu membaca?’’. Pertentangan dua unsur atau kontradiksi ini terlihat pada kata ’’mau pintar’’, dengan kata ’’tanpa perlu membaca’’.

Kode narasi yaitu kode yang mengandung cerita, terlihat dari keseluruhan tanda verbal ILM tersebut, terutama pada teks.

Kode visual narasi terkandung pada tanda visual berupa ikon seekor unta. Keberadaannya menceritakan tentang mitos unta yang diyakini sebagai binatang yang bodoh, tetapi ia mau belajar dari pengalaman. Ketika ia berjalan di belantara padang pasir, ia tidak akan terperosok pada lubang yang sama untuk kedua kalinya. Makna konotatifnya, ia mau belajar dengan mata batinnya. Ketika mitos unta itu diparalelkan dengan manusia yang mempunyai akal dan budi, akankah hal itu terjadi?

Kode kebudayaan nampak pada aspek mitos dan pengetahuan. Mitos unta diyakini oleh masyarakat Timur Tengah sebagai binatang padang pasir yang selalu belajar dari pengalaman. Sebab sebodoh-bodohnya unta, ia tidak akan pernah terperosok dalam lubang yang sama. Makna konotasinya, jika manusia dalam kehidupan kesehariannya selalu mengulangi kesalahan yang pernah dilakukan, berarti ia lebih tolol dari seekor unta. Makna konotasi dari mitos unta tersebut sebenarnya sudah tersirat dalam headline yang berbunyi: ‘’Mau pintar tanpa perlu membaca? Jadilah seekor unta’’.

Aspek pengetahuan tersirat pada closing word: ‘’Membaca setiap hari, seteguk pengetahuan bagi kehidupan kita’’ yang diperjelas dengan teks yang terdapat pada ILM tersebut.

Tanda visual yang ditampilkan dalam ILM ini adalah ikon seekor unta. Visualisasi tanda visual tersebut menggunakan idiom estetik parodi dan personifikasi. Ikon seekor unta itu memparodi manusia yang terjebak budaya jalan pintas, dan budaya yang menisbikan proses, termasuk di antaranya budaya membaca. Meski pun si unta itu didandani dengan kacamata dan berdasi yang merupakan personifikasi dari mitos kepandaian, modern, profesionalisme, dan wawasan yang jembar, tetapi ia tetap kelihatan bodoh dari ekspresi wajahnya yang nyengir dan melongo. Tanda visual tersebut mempertegas teks yang berkonotasi pembenaran bahwa tidak ada satu manusia pun di dunia ini bisa pintar tanpa membaca.

Dari analisis berdasarkan tanda verbal dan tanda visual yang terkandung dalam ILM ini dapat ditarik kesimpulan bahwa terdapat hubungan yang erat antara tanda verbal dan tanda visual. Keduanya saling melengkapi. Parodi dan personifikasi yang merupakan idiom estetik tanda visual menjadi kuat keberadaannya sebagai visualisasi dari tanda verbal. Maka kesimpulannya, tanda bermakna sebagai pengetahuan budaya baca.

PENUTUP

Pesan yang terdapat pada berbagai karya iklan layanan masyarakat adalah pesan yang disampaikan kepada khalayak sasaran dalam bentuk tanda. Secara garis besar, tanda dapat dilihat dari dua aspek, yaitu tanda verbal dan tanda visual. Tanda verbal didekati dari ragam bahasa, gaya penulisan, tema dan pengertian yang didapatkan. Tanda visual dilihat dari cara menggambarkannya, apakah secara ikonis, indeksikal, atau simbolis.

Penjelajahan semiotika sebagai metode kajian ke dalam berbagai cabang keilmuan – dalam hal ini karya ILM yang merupakan bagian dari ranah kreatif desain komunikasi visual – dimungkinkan, karena ada kecenderungan untuk memandang berbagai wacana sosial sebagai fenomena bahasa. Artinya, bahasa dijadikan model dalam berbagai wacana sosial. Bertolak dari pandangan semiotika tersebut, jika sebuah praktik sosial dapat dianggap sebagai fenomena bahasa, maka semuanya – termasuk karya desain komunikasi visual – dapat juga dilihat sebagai tanda-tanda. Hal itu menurut Yasraf A Piliang dimungkinkan karena luasnya pengertian tanda itu sendiri.

Mengingat karya iklan layanan masyarakat mempunyai tanda berbentuk verbal (bahasa) dan visual, serta merujuk bahwa teks karya iklan layanan masyarakat penyajian visualnya mengandung ikon terutama berfungsi dalam sistem-sistem nonkebahasaan untuk mendukung pesan kebahasaan, maka pendekatan semiotika sebagai sebuah metode analisis tanda guna mengupas makna karya iklan layanan masyarakat layak diterapkan dan disikapi secara proaktif sesuai dengan konteksnya.

DAFTAR PUSTAKA

Barthes, Roland. 1974. S/Z. Penerjemah Richard Miller. New York: Hill and Wang, buku asli diterbitkan tahun 1970.

Barthes, Roland. 1998. The Semiotics Challenge. New York: Hill and Wang.

Bakhtin, Mikhail. l981. The Dialogic Imagination. Massachussets: Harvard University Press.

Berger, Arthur Asa. 2000. Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer. Penerjemah M. Dwi Marianto dan Sunarto. Yogyakarta: Penerbit PT Tiara Wacana, buku asli diterbitkan tahun 1984.

———- ‘’Dagadu Djokdja: Perjalanan Empat Tahun Pertama’’. l997. Yogyakarta: PT Aseli Dagadu Djokdja.

Eco, Umberto. l979. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Fiske, John. 2005. Cultural and Communication Studies: Sebuah Pengantar Paling Komprehensif. PenerjemahYosal Iriantara dan Idi Subandy Ibrahim. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra, buku asli diterbitkan tahun 1990.

Hoedoro Hoed, Benny. 1994. ‘’Dampak Komunikasi Periklanan, Sebuah Ancangan dari Segi Semiotik’’. Jurnal Seni BP ISI Yogyakarta IV/2. 111-133.

Hornby, A. E. (ed). l974. Oxford Advanced Learner Dictionary. London: Oxford University Press.

Hutcheon, Linda. l985. A Theory of Parody, The Teaching of Twentieth Century Art Form. Methuen.

Jefkins, Frank. 1996. Periklanan. Penerjemah Haris Munandar. Jakarta: Penerbit Erlangga, buku asli diterbitkan tahun 1985.

Jewler, A. Jerome., dan Drewniany Bonnie, L. 2001. Creative Strategy in Advertising. USA: Wadsworth Thomson Learning, 10 Davis Drive Belmont.

Kasali, Rhenald. 1992. Manajemen Periklanan: Konsep dan Aplikasinya di Indonesia. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.

Kotler, Philip. 1991. Marketing. Penerjemah Herujati Purwoko. Jakarta: Penerbit Erlangga, buku asli diterbitkan tahun 1984.

Liliweri, Alo. 1991. Memahami Peran Komunikasi Massa dalam Masyarakat. Bandung: Penerbit PT Citra Aditya Bakti.

Luxemburg, Jan van., Bal, Mieke., dan Weststeijn, Willem, G. l992. Pengantar Ilmu Sastra. Penerjemah: Dick Hartoko. Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama, buku asli diterbitkan tahun 1982.

Miryam, Bebe Indah. 1984. ‘’Iklan Layanan Masyarakat’’, Skripsi, Bandung: Institut Teknologi Bandung.

Nizar, M dan Mawardi. l972. Saduran Basic Design. Yogyakarta: STSRI ‘’ASRI’’.

Noth, Winfriend. 1995. Handbook of Semiotics. Blommington and Indianapolis: Indiana University Press.

Nuradi. 1996. Kamus Istilah Periklanan Indonesia. Jakarta: Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama.

Piliang, Yasraf Amir. 1998. Sebuah Dunia yang Dilipat, Realitas Kebudayaan menjelang Milenium Ketiga dan Matinya Posmodernisme. Bandung: Penerbit Mizan.

Piliang, Yasraf Amir. l999. Hiper-Realitas Kebudayaan. Yogyakarta: LKiS.

Piliang, Yasraf Amir. 2004. ‘’Metode Penelitian Desain: Berbagai Kecenderungan Masa Kini’’. Jurnal Seni Rupa dan Desain Visual, FSRD Untar Jakarta VI/2. 78-94.

Pirous, AD. 1989. ‘’Desain Grafis pada Kemasan’’. Makalah Simposium Desain Grafis, FSRD ISI Yogyakarta.

Sanyoto, Sadjiman Ebdi. 2006. Metode Perancangan Komunikasi Visual Periklanan. Yogyakarta: Dimensi Press.

Saussure, Ferdinand de. 1998. Pengantar Linguistik Umum. Penerjemah Rahayu S. Hidayat. Yogyakarta: Gadjahmada University Press, buku asli diterbitkan tahun 1973.

Selden, Raman. l99l. Panduan Pembaca Teori Sastra Masa Kini. Penerjemah Rachmat Djoko Pradopo. Yogyakarta: Penerbit Gadjah Mada University Press, buku asli diterbitkan tahun 1985.

Subakti, Baty. 1993. Sejarah Periklanan Indonesia. Jakarta: Penerbit Persatuan Perusahaan Periklanan Indonesia.

Sutanto, T. 2005. ‘’Sekitar Dunia Desain Grafis/Komunikasi Visual’’. Pura-pura Jurnal DKV ITB Bandung. 2/Juli. 15-16.

Spradly, James, P. 1997. Metode Etnografi.Penerjemah Misbah Zulfa Elizabeth. Yogyakarta: Penerbit PT Tiara Wacana.

Tinarbuko, Sumbo. 2001. ‘’Semiotika Desain Dagadu Djokdja’’. Yogyakarta: Dagadu For Beginners Pakuningratan.

Tinarbuko, Sumbo. 1998. ‘’Memahami Tanda, Kode, dan Makna Iklan Layanan Masyarakat’’. Tesis. Bandung: ITB Bandung

Williamson, Judith. 1984. Decoding Advertisements, Ideology and Meaning in Advertising. London: Marion Boyars Publishers Ltd, 24 Lacy Road.

Widagdo. 1993. ‘’Desain, Teori, dan Praktek’’. Seni Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni. BP ISI Yogyakarta III/03.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SUMBO TINARBUKO

Kandidat Doktor FIB UGM ini adalah alumnus Magister Seni Rupa dan Desain Program Pascasarjana ITB. Sehari-hari menjadi Konsultan Desain dan Dosen Program Studi Desain Komunikasi Visual Fakultas Seni Rupa dan Program Pascasarjana ISI Yogyakarta. Di almamaternya mengajar mata kuliah: Huruf dan Tipografi, Tinjauan Desain I & II, Desain Komunikasi Visual I & IV, Skripsi, Tugas Akhir Karya.

Sejak September 2003 sampai sekarang mengajar mata kuliah Semiotika dan Penciptaan Seni (Desain Komunikasi Visual) Program Pascasarjana ISI Yogyakarta.

Mulai September 2005 sampai sekarang mengajar mata kuliah Semiotika Iklan dan Penulisan Naskah Iklan di Jurusan Komunikasi FISIP Universitas Atmajaya Yogyakarta.

Sekarang bermukim di Jl. Sonopakis Lor 15 Yogyakarta 55182.
telpon: 0274-378276, 08886896089, 08122703228.
email: sumbo@indo.net.id

•••

Tjahjono Abdi & Mendiola Budi Wiryawan, Book “Shalat, Shalawat, Doa”, 2001

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Graphic Designer: Tjahjono Abdi & Mendiola Budi Wiryawan.

•••

Johannes Satyadi, Book “Nyoman Nuarta”. 2001

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Jim Supangkat.
Reader/English Editor: Cynthia Laksmi.
Editorial Assistant: Ersat B Amidarmo.
Translator: Margaret Agusta, Marjie Suanda.
Designer: Johannes Satyadi.
Photo Courtesy: Mohammad Drajat, Budi Ipoeng, Yap Miawan.
Published by The Garuda Wisnu Kencana Foundation.

•••

Glenn Marsalim & Taufik Thahir, Book “Matahati”, 2003

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bahasa Kain

Kain bicara dalam banyak bahasa, mengirim pesan.
Dengan membelainya, kain mengijinkan kita membelai diri sendiri.

Rangkaian warna yang diatur dengan teliti,
akhirnya membentuk motif.
Motif sebagai design.
Sign, guratan tanda tangan,
makna dari berbagai penjelasan,
penanda, membuat kita melihat dan memahaminya.

Mata Hati

Adalah wawasan, inspirasi, harapan, cita-cita,
kesadaran, nurani, budi pekerti, segala yang tampak,
dirasakan dan diketahui oleh hati.

Saya teringat pada sebuah lagu lama,
“Nothing comes from nothing… Nothing ever could…”
Segala sesuatunya selalu punya asal usul.

Tak ada yang tak berujung pangkal.

Kain itu bagaikan anak manusia.
Tercipta dari dua benang. Ya
Yang satu kuat mengikat, menjadi pilar
dari struktur yang akan diciptakan. Yang lain menganyam,
membuat kain terbentuk sebagai lembaran.

Begitu juga dengan manusia.
Paduan dua individu yang berbeda,
menciptakan sebuah harmoni.
Melahirkan seorang anak.

O’bin

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

We had a new idea for this year’s publication “MATAHATI”
to express an aspirations for a better future…

To share with all the firm belief that moving forward is based on the understanding that all knowledge from the past, all that has been will be carried into the future… to be treasured.

To develop is to add on… not to substitute,
not to discard for the sake of something new just because it’s new.

Elang Komara arranged for photo sessions with our young and upcoming Indonesian photographer, Kay Moreno. Together they created the scenes in the pages. The wonderful and beautiful models Alderbaran, Davina, Fabby, Irma and Vinna, inspired by the fabrics and clothing moved according to their imagination and senses.

We met another young genius who has been doing comics illustrating for more than 5 years, Eri Gaudiamo. He stroked, studied, and worked with the fabrics. Eri’s imagination of swordsmen and cloth movement created three dynamic illustrations for this book.

Later, Glenn Marsalim and Taufik Thahir came to work together for the graphics.

That was one pahse of the project. We still had to “page” the work. And that was made possible with the expertise, patience and invaluable time of Erwin Indarto of Jayakarta Agung Offset. Selecting textures and weights of the media was made successful by the patronage of Paperina.

The end of 2003 is nearing. The world is constantly changing in dynamic force, shaping and reshaping itself.

Wanting so much, needing so badly to share with you all…

O’bin

Sumber: Buku “Matahati” yang diterbitkan melengkapi peragaan busana “Bin House”, 24.10.2003 di Jakarta Convention Center.

•••

Johannes Satyadi, Book “Celebrating Indonesia, Fifty Years with the Ford Foundation 1953-2003 “, 2003

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

•••

Lans Brahmantyo, Book “Rumah Bangsa”, 2004 (a)

Lans Brahmantyo, Book “Rumah Bangsa”, 2004 (b)

(These photos were taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Published by Sekretariat Presiden RI + Red & White Publishing.

•••

Ignatius Hermawan Tanzil, Book “Srihadi: Poetry without Words”, 200?

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

•••

Johannes Satyadi, Book “Karaton Surakarta”, 200?

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Graphic Designer: Johannes Satyadi.

•••

Henricus Linggawidjaja, Book “Part One Edward Hutabarat”, 200? (a)

Henricus Linggawidjaja, Book “Part One Edward Hutabarat”, 200? (b)

(These photos were taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PART ONE EDWARD HUTABARAT

Lama tidak muncul di ruang publik, Edward Hutabarat diam-diam terus bekerja mengunjungi berbagai tempat di Tanah Air.

Dia menemui pembatik Cirebon, Laweyan Solo, Yogyakarta, perajin agel di Banyuwangi, pembuat perak di Kotagede, Yogyakarta, dan Sanur, Bali, ke Bukittinggi di Sumatera Barat, hingga Sumba Barat, meminta mereka memperlihatkan keterampilan tangan mereka. Edo, panggilan akrab Edward Hutabarat, membantu dalam desain supaya hasil kerja mereka dapat memenuhi kebutuhan para pencinta mode.

Hasilnya adalah Part One Edward Hutabarat yang diperkenalkan Edo kepada publik pada Jumat (15/9) sore di Kemang Icon, Jakarta Selatan. Di sana ada pakaian hingga beragam aksesori, seperti sepatu, tas, kalung, anting, dengan beragam material yang menurut Edo 99,9 persen berasal dari Indonesia dan buatan Indonesia.

“Ada banyak sekali perajin yang pekerjaannya bagus-bagus. Saya hanya membantu menampilkan karya mereka supaya sesuai dengan sebuah gaya hidup kosmopolit,” kata Edo. (NMP).

Sumber: KCM > Pernik.

•••

Johannes Satyadi, Book “Icons of Art, National Museum Jakarta”, 200?”

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Graphic Designer: Johannes Satyadi.

•••

PT Sukarya & Sukarya Pandetama, Book “Indonesia, Harmony in Diversity”, 2006 (a)

PT Sukarya & Sukarya Pandetama, Book “Indonesia, Harmony in Diversity”, 2006 (b)

(These photos were taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Published by PT Sukarya & Sukarya Pandetama for PT Kalbe Farma Tbk.
Design by PT Sukarya & Sukarya Pandetama.
Printed by PT Jayakarta Agung Offset.

•••

Nilam P Moeliono & Kristi Dhanardaya Widjaja, Book “S Sudjojono, Visible Soul”, 2006 (a)

Nilam P Moeliono & Kristi Dhanardaya Widjaja, Book “S Sudjojono, Visible Soul”, 2006 (b)

(These photos were taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Published by: Museum Sudjojono &Canna Gallery.
Chairperson: Rose Pandanwangi Sudjojono, Suprajitno Sutomo.
Vice Chairwoman: A Pandanwangi Sudjojono
Project Managers: Maya Sudjojono, Inge Santoso.
Administrators and Treasury: Djuang Sudjojono, Wicky S Sjamsul Bahri Sutomo, Anita Anggraini, R Roberto.
Author: Amir Sidharta.
Editor: Michelle Chin.
Translators and Proof-readers: Sunarsih La Rangka, Elisio Font Raket, Omi Intan Naomi.
Design by: Nilam P Moeliono & Kristi Dhanardaya Widjaja for PAPERPROJEK.
Photography by: Koes Karnadi, Kurniawan Wigena, Iswanto Soerjanto.
Printing by: PT Jayakarta Agung Offset.

•••

Imran R Kartawijaya & Musa Maulana Yusuf, Book “Keris Jawa, antara Mistik dan Nalar”, 2006

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Penulis: Haryono Haryoguritno.
Koordinator Tim: Graito Usodo.
Editor: Waluyo Wijayatno, Anton M Moeliono, Stanley Hendrawidjaja.
Ilustrator Grafis: S Soedarmo (alm.), Sunyoto Bambang Suseno, Hadi Sulaskam.
Fotografer: Emmo Italiaander, Pandita Adiningrat.
Komputer Grafis: Yaya Mulyadi.
Desain Grafis: Imran R Kartawijaya, Musa Maulana Yusuf.
Konsultan Desain Grafis: M Markoes Djajadiningrat.
Diterbitkan oleh Penerbit PT Indonesia Kebanggaanku.

•••

Johannes Satyadi, Book “Pikiran Kartini”, 2007

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Graphic Designer: Johannes Satyadi.

•••

Hanny Kardinata, Book “Ketika Kata Ketika Warna/ In Words In Colours”, 1995 (a)

Hanny Kardinata, Book “Ketika Kata Ketika Warna/ In Words In Colours”, 1995 (b)

(These photos were taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Publisher: Yayasan Ananda.
Executive Chief of Production: Ati Ismail.
Poetry Editors: Taufiq Ismail, Sutardji Calzoum Bachri, Hamid Jabbar.
Art Editors: Agus Dermawan T, Amri Yahya.
Graphic Designer: Hanny Kardinata.
Advisor: Abdulgani.
Photographer: Toky Yohari, Djoni Darmodihardjo, Koes Karnadi, Christie’s International.
Printer: Jayakarta Agung Offset.

1995.

•••

Hanny Kardinata, Book “Indonesian Ethnic for Modern Interior”, 1995

(This photo was taken by Artli).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Publisher: Majalah Laras.
Advisor: Dipl. Oek Engelina LHL Pattiasina.
Executive Chief of Production: Erna Karnawati Nur Eddin.
Writer: Agung Artini Mataram, Mira Larasati.
Graphic Designer: Hanny Kardinata.
Photo Documentation: Herini Soekadi.
Photographer: Roy Genggam, Oki Soetrisno, Ibham Jasin.
Production: Maslurun Koesnan Ali.
Promotion: Ida ZW Kirono.

1995.

•••

Rotua Magda Pardede, Book “Arifien, the Life and Fantasy of an Emerging Indonesian Painter”, 1997

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Editor: Amir Sidharta.
Text: Dipika Rai.
Graphic Designer: Rotua Magda Pardede.
Photography: Norman Wibowo.
Production Coordinator: Rotua Magda Pardede.
Published by: Museum Universitas Pelita Harapan Press in cooperation with Galeri Santi, Jakarta.

1997.

•••

Hanny Kardinata, Book “Contemporary Art of the Non-Aligned Countries”, 1997/98

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Editors: Edy Sedyawati, AD Pirous, Jim Supangkat, TK Sabapathy.
Graphic Designer: Hanny Kardinata.
Photographer: Fendi Siregar, Norman Wibowo.
English Advisor: Jennifer Lindsay.
Published by Balai Pustaka.

Project for the Development of Cultural Media - Directorate General for Culture - Department of Education and Culture.

1997/1998.

•••

Tjahjono Abdi/Felicia Wong, Book “Batik, Spirit of Indonesia”, 1999

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Editor:Judi Achjadi.
with contributions by: Rony Siswandi, Nian Djoemena, KRHT Hardjonagoro, Asmoro Damais, Suwarno Wisetrotomo, Iwan Tirta.
Photography by: Tara Sosrowardoyo, Perry Pieters, Firman Ichsan.
Editorial Direction by: Joop Ave, Didier Millet.
Editorial Assistant: Rafli Lindaryadi.
Photo Selection by: Tjahjono Abdi.
Translation: Indonesian-English by Judi Achjadi, Javanese-Indonesian by Dr. Woro Aryandini.
Graphic Design by: Tjahjono Abdi of Mindglow Design, Felicia Wong of Editions Didier Millet.
Digital Image: Tjahjono Abdi of Mindglow Design.
Production Manager: Edmund Lam.

1999.

•••

oleh: Jim Supangkat

Sebenarnya, seni rupa adalah seni yang melibatkan proses pembuatan yang memberikan kepuasan, gugahan estetis melalui cerapan indera rupa. Meliputi, ungkapan ekspresi (seni murni), dan, gubahan rupa barang fungsional (desain dan kria).

Namun seni rupa Indonesia, sebuah wajah terpecah. Semua cabangnya seni murni, desain dan kria — berkembang secara sektoral, menyangkal ada satu prinsip estetika mendasari semuanya. Namun citra ini telah menancap lanjut, membagi-bagi, dan mengklasifikasi kadar nilainya.

Pameran Besar Seni Rupa Kontemporer, Desain dan Kria ini terpaksa menggunakan citra rancu, seolah-olah seni rupa kontemporer, desain dan kria, adalah tiga bidang terpisah. Namun hanya dengan cara ini, informasi pameran bisa dikomunikasikan.

Tapi di balik judul rancu itu, kurasi pameran menyamakan semua cabang seni rupa (seni lukis, seni patung, seni grafis, seni serat, seni keramik, instalasi, desain interior, desain grafis, desain produk, desain tekstil, desain busana, desain aksesori, kria kayu, kria keramik, dan kria bambu) tanpa menempatkannya pada sebuah hirarki nilai. Kendati setiap cabang mempunyai tujuan yang mengikat kadar nilai yang dibawanya, semuanya sama indah.

Dari himpunan itu bisa terlihat kualitas rupa yang beragam sebenarnya mengacu ke satu pencerapan indera rupa. Satu dengan lainnya sebenarnya bisa bersentuhan: rancangan tekstil dengan seni serat, seni grafis dengan desain grafis, desain produk dengan kria, seni patung dengan desain aksesori, seni lukis dengan rancangan busana, instalasi dengan window display.

Sejauh ini, pengkajian kemungkinan persentuhan itu — khususnya melalui sebuah pameran — belum dilakukan. Pameran-pameran yang diselenggarakan umumnya berkaitan dengan keutamaan masing-masing cabang seni rupa yang lalu lebih menunjukkan perbedaan. Pameran desain, mengutamakan aspek fungsi dan kaitannya dengan berbagai bidang usaha. Pameran lukisan, patung atau grafis, bila tak menekankan tujuan menjual, terlalu sibuk dengan apresiasi.

Perkembangan seni rupa yang pesat pada empat dekade terakhir adalah hasil persentuhan secara terpisah dengan berbagai cabang seni rupa di dunia internasional. Perkembangan ini larut ke dalam arus modernisasi tanpa menyadari landasan perkembangan seni rupa di dunia internasional — yang tidak terlihat pada persentuhan praktis — sebenarnya tidak mutlak. Pemisahan yang tajam antara seni murni dan desain, cuma didasari sebuah persepsi yang tidak harus berlaku universal.

Pemisahan itu, di Indonesia menutup sejumlah kemungkinan. Membingungkan desainer ketika berupaya mengembangkan kemungkinan-kemungkinan kria karena kungkungan citra yang tak sepenuhnya disadari. Menimbulkan citra yang terpiuh tentang nilai seni lukis dan harga lukisan — karena pengutamaan ekspresi seni murni. Pemisahan yang tajam ini akan membuat desain kelak diolah para teknolog, dan seni murni akan dikuasai filosof. Lalu di mana alur para perupa?

Citra terkotak-kotak itu tanpa pengkajian akan semakin meninggalkan istilah senirupa. Menjauhi awal perkembangan seni rupa yang tidak tajam membedakan desain dan seni murni. Adalah kenyataan perintis desain di Indonesia umumnya perupa seni murni. Hingga kini pendidikan seni rupa pun masih menyatukan kedua sektor itu.

Tapi, apakah istilah senirupa mempunyai dasar estetik dalam mensejajarkan cabang-cabangnya? Haruskah perkembangan seni rupa Indonesia kembali ke dasar persepsi seni rupa ini di tengah konstelasi dunia yang semakin mendominasi kehidupan modern kita?

MODERNISASI SENI RUPA DI MASA KINI

Modernisasi adalah sebuah upaya menyesuaikan kebiasaan dengan konstelasi dunia. Konstelasi abad modern pada awalnya didominasi pemikiran Eropa Barat dan Amerika. Namun dalam era globalisasi, formasi konstelasi dunia ditentukan pola perkembangan negara-negara maju. Kedua tahap itu pada kenyataannya mengakibatkan sebuah penyeragaman dunia.

Koentjaraningrat, pada tahun 1970′an melontarkan pendapat: modernisasi di Indonesia hendaknya diikuti proses adaptasi yang kritis. Budayawan itu mengukuhkan pandangannya dengan: modernisasi tidak harus merupakan penyesuaian yang mengacu pada penyeragaman.

Namun arus pembangunan yang terjadi akibat politik ekonomi terbuka lebih banyak memperlihatkan penyerapan informasi dan penyesuaian diri secara besar-besaran dengan konstelasi dunia. Bukan adaptasi. Pola ini terjadi pula di bidang seni rupa.

Masuknya investasi multinasional, mengikuti mobilitas modal dalam era globalisasi, mengakibatkan banyak kegiatan seni rupa yang berkaitan dengan dunia usaha mengalami internasionalisasi. Pasang surutnya perkembangan ini bukan sambungan perkembangan di masa lalu, tapi pertumbuhan baru yang masuk dari dunia internasional melalui jalur bisnis. Ahli seni rupa Almarhum Sanento Yuliman menandai awal pertumbuhan baru ini sebagai boom desain.

Pertumbuhan hotel-hotel metropolitan menampilkan rancangan ruang dalam (desain interior) yang dibuat berdasarkan standar jaringan hotel internasional. Desainer Indonesia harus melakukan penyesuaian diri dengan standar-standar internasional itu. Termasuk mengolah ciri-ciri lokal secara artifisal.

Namun desain metropolitan itu mampu merangsang pertumbuhan desain interior Indonesia di sektor lain. Rancangan ruang dalam di lingkungan rumah tinggal yang mendapat kesempatan tumbuh dengan menjamurnya real estate mampu berkembang dengan ciri-ciri setempat — gaya tropis rumah kayu, misalnya.

Belakangan apresiasi desain arsitektur interior meluas di kalangan masyarakat. Terlihat pada kerapnya foto-foto interior disajikan di majalah-majelah hiburan. Tumbuh dari sini kebutuhan mendapatkan kenyamanan.

Keterbukaan ekonomi menumbuhkan pula desain grafis. Mula-mula mengantisipasi kebutuhan periklanan. Biro-biro iklan internasional membangun cabangnya di Indonesia yang daiam waktu singkat menjadi usaha raksasa di Indonesia, seirama dengan meningkatnya investasi perusahasn multinasional.

Pengkhususan di bidang periklanan membuat biro-biro iklan hanya menjalankan policy dan melepas sektor produksinya. Dari keadaan ini bermunculan production house dan studio yang mengkhususkan diri pada rancangan grafis dan fotografi.

Perkembangan desain grafis bangkit. Perancang-perancang grafis mempunjai peluang mengembangkan konsepsi desainnya di luar bidang periklanan. Desain grafis tidak lagi identik dengan “reklame” dan periklanan. Rancangan ini mengembangkan lingkupnya ke berbagai sektor — desain yang berkaitan dengan corporate identity, rancangan grafis dalam kampanye sosial, dan desain grafis pada perencanaan-perencanaan sistem.

Desain kemasan “Careshield” karya Tjahjono Abdi pada JADEX ‘92

Desain Identity “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92 (a)

Desain Identity “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92 (b)

Desain Interior “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92

Namun tidak semua cabang desain mempunyai perkembangan selancar desain grafis. Terdapat cabang-cabang desain yang mengalami stagnasi karena perkembangannya terisi perkembangan dari luar. Keadaan ini dialami sebagian besar cabang desain di sektor industri. Di sini perancang Indonesia nyaris tidak bicara.

Industri manufaktur yang tumbuh pesat di Indonesia kebanyakan industri yang membuat produk under licence. Paket produksi yang sudah disertai desain ini, menutup peluang desainer Indonesia. Desain import ini seringkali lebih murah karena pernah dipasarkan di negara maju dan produksinya di Indonesia merupakan produksi lingkaran kedua. Selama desain semacam ini masih laku di pasar, desainer produk Indonesia akan selalu kehilangan kesempatan.

Namun tidak semua industri melumpuhkan perancang Indonesia. Di lingkungan industri pakaian jadi, desainer-desainer Indonesia mampu merenggut citra utama. Nama-nama besar perancang busana internasional tak mampu menggeser nama mereka di pasar lokal. Selain bisa mempertahankan nama, para desainer busana Indonesia mampu merebut pasar desain. Di lingkungan industri pakaian jadi rancangan mereka tidak terdesak.

Dalam posisi semacam itu para desainer busana mampu membangun perkembangan dan menetapkan standar-standar desain. Bangkit mekanisme menentukan desainer tingkat master (perancang busana madya), sementara mekanisme mencari rancangan kreatif yang dianggap mampu membuat perkembangan baru, juga hidup.

Pertemuan dengan keindahan pada benda fungsional — busana, ruang dalam, benda sehari-hari — merambat ke apresiasi seni lukis. Awalnya untuk melayani kebutuhan hiasan dinding pada rancangan ruang dalam.

Melayani kebutuhan lukisan, pada dekade terakhir bermunculan galeri yang menjajakan lukisan-lukisan dekoratif. Ini meningkatkan kegiatan pameran yang kemudian semakin mengembangkan pasar lukisan. Sanento Yuliman menyebut pertumbuhan minat pada seni lukis itu sebagai boom lukisan, akibat langsung boom desain.

Namun, penyebab meningkatnya perdagangan lukisan secara mengejutkan, tidak tunggal. Gejala ini dipengaruhi pula trend perdagangan lukisan yang terjadi — lagi-lagi — di dunia internasional.

Sejak tahun 1970′an pembelian karya seni di dunia internasional meningkat. Salah satu penyebab penting, pindahnya balai lelang paling terkenal Sotheby, dari Inggris ke Amerika. Bila Sotheby Inggris berusaha menjaga tradisi nama baik, Sotheby Amerika, menekankan pemburuan keuntungan dengan segala cara. Maka terjadi perubahan besar dalam percaturan lelang barang seni.

Pada 1980′an Sotheby Amerika mencatat lonjakan harga yang fantastis. Lukisan modernis, Vincent Van Gogh meloncat dari di bawah US $ 1O juta, menjadi US $ 52 juta, dan US $ 74 juta. Ini menegaskan trend memburu barang seni di pasar internasional — kegiatan yang selain bergengsi, merupakan investasi yang sangat menjanjikan.

Membeli barang seni yang sedang trendy itu melanda pula pengusaha Indonesia. Namun tidak dengan terjun ke pasar dunia, melainkan dengan “menabrak” lukisan-lukisan seniman Indonesia. Pasar yang ada di Indonesia, pasar lukisan tua — rata-rata bertarih 1940′an 1950′an — yang bisa disejajarkan dengan barang antik. Maka pada awalnya, lukisan jenis ini yang diburu. Nilai investasinya dijamin dengan konsep perdagangan barang antik.

Harga naik, karena semakin besarnya demand pada lukisan-lukisan tua itu, sementara supply di pasar, terbatas. Keadaan ini menimbulkan dua akibat; Pertama, meningkatnya harga lukisan tua hingga mencapai harga ratusan juta. Kedua, munculnya kecenderungan “menabrak” lukisan-lukisan baru. Kedua trend yang terjadi berbarengan memicu boom lukisan.

Namun penyesuaian artifisal dengan dunia internasional itu, tak mampu menumbuhkan akarnya. Tidak terjadi mekanisme pasar yang seharusnya di balik harga-harga lukisan karena tidak tedapat lembaga-lembaga penilaian yang memungkinkan terjadinya mekanisme itu. Maka harga lukisan mengalami fluktuasi yang membingungkan.

FRIKSI PADA SENI RUPA MODERN DUNIA

Tanpa pemahaman mendasar, modernisasi seni rupa cuma mempunyai dua kemungkinan: penyesuaian diri secara total, atau tidak samasekali. Adaptasi, yang diikuti penafsiran kreatif adalah perkara musykil, karena dasar-dasar seni rupa modern tidak nyata dan tidak lepas dari berbagai kontradiksi.

Abad modern, menurut ahli sejarah seni rupa Barat, H.W. Janson, diawali Revolusi Prancis, Revolusi Industri yang berawal di Inggris, dan, perkembangan demokrasi di Amerika Serikat. Ketiga kejadian besar ini sangat mempengaruhi terbentuknnya seni rupa modern dunia di awal abad ke 19.

Salah satu ciri pembentukan seni rupa modern itu adalah friksi desain dan seni murni. Spirit industri dan demokrasi membangkitkan arus menentang prinsip-prinsip keindahan seni murni yang dianggap membawa spirit lama. Muncul pandangan baru yang berorientasi pada fungsi dan kepentingan masyarakat.

Di tahun 1841 arsitek Inggris Welby Pugin untuk pertama kali menggugat keindahan itu. Ia menulis, “Keindahan tidak diperlukan lagi untuk kenyamanan, perilaku dan moral.” Pada 1908, desainer Austria Adolf Loos memuja mesin lewat eseinya yang terkenal, Ornament and Crime — “Produk mesin indah selama tidak ditambah hiasan.”

William Morris, pengrajin dan sosialis Inggris, melihat modernisme, sebagai bangkitnya kaum pekerja dan buruh. Bagi Morris keindahan seni murni masih hidup selama berkaitan dengan produk kerajinan yang memberikan kebahagisan pada pembuat dan pemakai produk. Pada 1861 ia menulis, “Seni bukan hanya untuk masyarakat, tapi juga dibuat oleh masyarakat.”

Puncak penentangan seni murni dan desain terjadi pada forum perdebatan Deutcher Werkbund di Cologne pada 1914. Ketua perkumpulan desainer, arsitekdan seniman itu, Muthesius, memperkenalkan standarisasi desain. Ia ditentang tokoh lain, Van de Velde yang berusaha mempertahankan anggota Werkbund yang seniman. “Standarisasi akan membatasi gerak ekspresi individual para seniman,” katanya. Tapi forum mendukung Muthesius. Prinsip standarisasi desain sejak itu diperjuangkan Deutcher Werkbund. Inilah embrio prinsip international style yang kemudian mendominasi perkembangan desain dan arsitektur modern.

Warna pertentangan seni murni dan desain itu kendati secara eksplisit mengacu pada kemunculan era industri, implisit berakar pada tradisi seni rupa Barat. Dalam tata acuan (frame of reference) seni rupa ini, kadar nilai keduanya memang dibeda-bedakan.

Seni rupa Barat yang mendasari seni rupa modern dunia, berawal pada tradisi Renaissance Italia Abad ke 16. Seni di sini diperkenalkan sebagai artes liberales yang mengacu pada konsepsi Yunani mousike techne. Pengertian keduanya, “pekerjean orang-orang bebas,” yang didasarkan pada premis Plato: mereka yang tidak berurusan dengan kegiatan praktis, bertugas melayani kebutuhan berpikir dan pencarian esensi kesenangan-kesenangan sensual. Dari sini lahir tata acuan High Art. Catat: Tata acuan ini masih membayangi persepsi dominan seni rupa modern dunia, sampai kini.

Seni rupa dalam tata acuan itu mula-mula dikenal sebagai La belle arti del disegno (seni desain yang indah) dan di masa kini mapan dengan istilah fine arts. Seni rupa fungsional dimasukkan ke techne (mendasari kata teknik dan teknologi) yang tergolong pekerjaan biasa. Kegiatan ini dikenal pula dengan sejumlah istilah: mechanical arts, applied arts, decorative arts,

Di awal seni rupa modern kelompok mechanical arts itulah yang bangkit bersama revolusi industri menentang High Art. Catat: tidak sebagai, fenomena techne atau kerja, atau teknologi, tapi sebagai seni rupa, fungsional yang mendesak prinsip-prinsip “keindahan” mousike techne.

Ketika seni rupa modern dunia mengalami internasionalisasi, friksi seni rupa Barat itu — yang sebenarnya mendasar untuk dipahami kebudayaan non-barat — tidak muncul ke permukaan. Bahkan menjadi tidak relevan karena munculnya argumentasi “spirit industri” tadi.

Kondisi penyulitnya, tafsir yang dibangun dari premis Plato — yang tidak didasarkan pada kebenaran obyektif — tidak berlaku universal. Ini hanya salah satu persepsi yang tidak mempunyai kebenaran mutlak. Tidak semua kebudayaan mengidentifikasi kondisi mental berkesenian melalui pemikiran.

Maka tanpa pemahaman mendasar, upaya penyesuaian diri dengan seni rupa modern dunia cuma: meniru. Seni rupa ini sulit disiasati kebudayaan lain karena dasar persepsinya — yang sebenarnya bisa disangkal — tersembunyi untuk diperdebatkan. Dikukuhkan dan dilegitimasikan sebagai ciri abad modern dalam konstelasi dunia.

PERBENTURAN

Tidak aneh bila seni rupa modern dunia (design dan fine arts) mempunyai perkembangan monolinier, dengan tetap memperlihatkan tata acuan High Art — pengutamaan ekspresi seni dan penempatan desain pada posisi inferior. Keduanya lalu terpisah jauh, yang satu semakin meninggalkan fungsi, yang lain semakin meninggalkan keindahan.

Dan, hanya perkembangan seni rupa di Eropa dan Amerika Serikat yang mengisi perkembangan seni rupa modern dunia itu. Dalam konstelasi dunia di masa lalu negara-negara itu dikenal sebagai negara Barat, di masa kini sebagai negara maju.

Di negara berkembang sulitnya adaptasi mengakibatkan seni rupa modern yang lahir — khususnya seni murni — memunculkan perkembangan yang sama sekali lain. Perkembangan ini ternyata tidak mendapat pengakuan. Mengapa?

Di tahun 1973, Mikel Dufrenne seorang ahli estetika Universitas Paris, Nanterre, Prancis mencoba menjawab pertanyaan itu. Dufrenne mulai dari pertanyaan: mengapa selalu terjadi konfrontasi Barat-Timur di negara-negara berkembang? Dari studi mengumpulkan pemikiran di Asia, Afrika dan Amerika Latin, Dufrenne menemukan konfrontasi itu sebenarnya berakar pada nasionalisme. Upaya menoleh ke kesenian tradisional adalah ungkapan membela kebudayaan lokal yang terdesak di masa kolonial. Semua kecenderungan ini — nasionalisme dan tradisionalisme — pada akhirnya mengacu pada pencarian identitas nasional.

Upaya mencari identitas nasional itu langsung bertentangan dengan standar internasionalisme. Dalam seni rupa modern, identitas nasional dan warna lokal, dianggap tidak lagi relevan untuk dimasalahkan. Ciri kenegaraan ini disangkal eksplisit pada 1950′an. Ahli estetik Amerika terkemuka, Harold Rosenberg mencatat persepsi ini, “Warna lokal, secara emosional, visual mau pun budaya, dianggap hilang dari karya-karya seni rupa modern. Istilah seni rupa asing tidak lagi relevan dalam seni rupa modern. Seniman modern, bahkan dari negara paling terkebelakang di Afrika atau Amerika Latin, dianggap telah menyatu dalam sistem dunia.

PERGESERAN FORMASI KONSTELASI DUNIA

Tapi internasionalisme, ternyata bukan kebenaran yang tak bisa digoyahkan. Pada era perkembangan 1970an, terjadi arus balik yang menentang paham ini. Lahir era Post Modern yang mengeritik perkembangan internasionalisme. Harold Rosenberg menilai paham ini mengakibatkan pemiskinan ekspresi yang semakin tidak mencerminkan kehidupan yang kaya aspek.

Ahli estetika Jerman Heinrich Klotz mengeritik internasionalisme di bidang arsitektur yang disebutnya terlampau fungsional dan ekonomis. Arsitektur ekonomis ini, kata Klotz, mengakibatkan terbentuknya atmosfir bangunan yang depresif dan tidak manusiawi. Klotz kemudian membidani lahirnya post modernisme dengan, “Spirit post modernisme adalah keinginan menciptakan simbol-simbol seperti pada arsitektur tradisional.”

Sementara itu seni rupa modern dengan perkembangan monolinier berakhir pada aliran abstrak ekspresionisme — dikecam sebagai puncak perkembangan seni rupa yang isoterik. Lahir era seni rupa kontemporer, yang disebut ahli estetika Amerika, Douglas Davis, sebagai kembalinya upaya mencari nilai-nilai budaya kemasyarakatan — seni kembali ke konteks masyarakat. Udo Kulterman ahli estetika Jerman menandai era ini dengan lahirnya penentangan pada kerasionalan modernisme yang dingin. Ekspresi seni rupa, menurut Kulterman, kembali ke simbolisme, bahkan yang instingtif.

Era seni rupa kontemporer ditandai pula dengan kebangkitan kembali kria dengan citra baru. Kria kontemporer tidak hanya menampilkan keterampilan dan desain tapi menampakkan pula ekspresi individual senimannya. Maka seni kria masa kini adalah gabungan dari keterampilan, pemikiran desain dan ekspresi seni. Ahli kria Amerika Paul J. Smith, menggariskan estetika kerajinan kontemporer dengan, “Tradisi mengolah keindahan yang telah ditinggalkan oleh perkembangan seni rupa modern, menerus di dunia kria.”

MENUJU ERA BARU

Seni rupa Indonesia, hari ini, menghadapi titik simpang. Di satu sisi meneruskan proses adaptasi yang belum selesai pada modernisasi yang masih terus berlangsung, di sisi lain menghadapi perubahan yang terjadi di dunia internasional, yang mungkin melahirkan patokan-patokan baru pada konstelasi dunia. Perubahan mendasar: meninggalkan spirit industri dan spesialisme dalam seni murni.

Barangkali memang akan terjadi perubahan besar di dunia internasional. Semakin banyak pandangan yang menyangsikan manfaat penyeragaman karena ikatan akibat globalisasi lebih banyak menimbulkan dampak negatif, bahkan ancaman, daripada kerjasama.

Pada era 1980′an, lahir aliran pemikiran pluralisme yang nampaknya akan berpengaruh di masa mendatang. Faham ini bertentangan secara diametral dengan universalisme. Seorang pluralis Inggris, Andrew Benjamin, menuIis, “The distinction between universality and pluralism is not a simple either or.”

Pluralisme yang kembali mengakui batas-batas nasionalisme, bukan paham yang mundur ke belakang. Tapi justru paham “post internasionalisme.” Percaya pada modernisasi bukan penyeragaman yang serba tunggal, melainkan plural.

Dalam pandangan ini, seni rupa modern di negara berkembang tak disangkal berasal dari penyesuaian diri dengan konstelasi dunia. Namun perkembangannya tidak harus sama dengan perkembangan di negara maju. Maka perkembangan seni rupa modern di negara berkembang, mempunyai konteks internasional dan konteks nasional sekaligus.

Kembali ke satu seni rupa adalah upaya mencari konteks nasional dengan mengkaji bahasa. Dalam Bahasa Indonesia, istilah seni rupa disusun untuk menerjemahkan fine arts dan maknanya disesuaikan dengan pengertian seni rupa modern. Namun di balik penyusunan istilah ini sebenarnya ada konsepsi yang mencerminkan adaptasi. Konsepsi ini ditiadakan demi penyesuaian.

Konsepsi seni rupa yang terbuang itu adalah definisi seni yang tercantum dalam Kamus Jawa Tinggi, Baoesastra Jawa (kamus ini disusun oleh WJS Poerwadarminta, penyusun Kamus Umum Bahasa Indonesia). Tercatat sebagai kagunan. Istilah ini disebutkan berasal dari akar kata guna yang dasar pengertiannya adalah: faedah. kelebihan, kepandaian, kemampuan mencipta yang berkaitan dengan watak.

Kagunan didefinisikan sebagai Kapinteran. Jejasan ingkang adipeni. Wudaring pambudi, nganakake keendahan — gagambaran, kidung, ngukir-ukir (Kepandaian. Hasil pekerjaan yang berfaedah. Ungkapan budi pekerti melalui keindahan pada gambar, gubahan dan ukiran.)

Konsepsi itu kemungkinan besar berangkat dari premis Plato, karena dalam kebudayaan tradisional Indonesia sangat jarang ditemukan pendefinisian seni. Namun keistimewaan kagunan adalah: definisi ini mempertahankan persepsi lokal.

Dalam tata acuan kagunan, budi pekerti (pemikiran) rasa keindahan dan watak (ekspresi) adalah gubahan yang tidak mengenal hirakhi pengungkapan. Bisa tampil pada berbagai produk, fungsional mau pun non-fungsional. Kadar nilainya yang tampil pada gambaran dan hiasan terletak pada perenungan, pekerti dan kepandaian penciptanya. Bukan pada peniscayaan jenis idiomnya.

Dengan memasukkan pengertian kagunan, istilah seni rupa bukan lagi sekadar penerjemahan. Istilah ini menjadi mempunyai makna, konsepsi dan landasan estetik. Dari pengertiannya bisa disusun sebuah terminologi — seperti terlihat pada Mukadimah pada katalog ini — yang berakar pada satu dasar estetik seni rupa.

Pameran Besar Seni Rupa, Desain dan Kria, adalah awal dari upaya melihat satu seni rupa dengan aneka kemungkinan dan nilai. Pesertanya adalah para perupa terbaik, yang telah menunjukkan perkembangan individual yang lanjut. Perupa muda yang disertakan menunjukkan kreatifitas yang menjanjikan perkembangan. Dari karya-karya mereka mungkin bisa dikaji persamaan-persamaan yang mengacu ke hanya satu seni rupa.

BIBLIOGRAFI

Koentjaraningrat. Kebudayean, Mentalitet dan Pembangunan, Gramedia, Jakarta, 1974.
Poerwadarminta. (et.al.) Baoesastra Jawa, J B. Wolters Uitgeveres Mastschapij, Batavia, 1939.
Munro, Thomas. The Arts and Their Interrelations, Liberal Arts Press, New York, 1951.
Janson, H.W. The History of Art, (edisi kedua), Thames and Hudson, New York, 1977.
Rosenberg, Harold. The Anxious Object, Colier Books, New York, 1973.
Dufrenne, Mikel. Avant-Garde and Tradition In Asia, Africa and Latin America, The Unesco Courier, Maret 1973.
Pevsner, Nikolaus. The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, London, 1986.
Papadakis, C. Andreas. (ed) Art in The Age of Pluralism, Academy Group, Holland, 1988.
Margetts, Martina. (ed) International Crafts, Thames and Hudson, London, 1990.

Pembukaan JADEX ‘92 oleh Menteri Koordinator Bidang Kesejahteraan Rakyat Supardjo Rustam (alm.). Wagiono, anggota Dewan Kurator JADEX ‘92, mendampingi Supardjo Rustam di Ruang Desain Grafis.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 18-31. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

MUKADIMAH

Seni rupa ialah seni yang melibatkan:
a. Proses pembuatan. Baik dengan rancangan atau tidak, baik dengan teknik sederhana maupun teknik canggih.
b. Bahan fisik. Baik tunggal (sejenis) maupun jamak (berbagai jenis), baik alam (mentah) maupun olahan(
c. Merupakan hasil yang berujud barang fisik, baik amung (unik) maupun ganda (multiple).

Hasil seni rupa memiliki kemampuan untuk menggugah pengalaman estetik yang memberikan kepuasan.

Pengalaman estetik ialah pengalaman yang tergugah ketika perhatian diarahkan kepada cerapan indera (sense of perception) rupa. Dengan kata lain, suatu pengalaman “estetik” terjadi selama pengalaman itu dituntun atau dikendalikan oleh cerapan indera melihat (kata Yunani, aisthesis berarti pencerapan indera).

Pengalaman estetik tidak identik dengan penginderaan, jika dengan istilah ini dimaksudkan semata-mata perangsangan indera oleh stimuli dari luar. Dalam pengalaman estetiktergugah pula berbagai proses psikofisis seperti khayalan, ingatan, emosi, penalaran, konasi (berhubungan dengan kehendak atau kecenderungan, dan penolakan) dan kinesis (berhubungan dengan gerak, baik gerak tubuh atau anggota tubuh yang kelihatan, maupun gerak fisiologis yang tak kelihatan dari luar).

Sebuah hasil seni rupa dikatakan menggugah pengalaman estetik yang memuaskan apabila dalam pencerapan hasil itu
a. Merupakan ungkapan dan perasaan dan gagasan (konsep, pikiran atau khayalan) dengan cara pengungkapan yang kena.
b. Menampilkan berbagai unsur cerapan yang membentuk keselarasan dan kebulatan yang padu.
c. Merupakan bentuk yang sesuai dengan fungsi-fungsi.

Seni rupa suatu bangsa atau suatu masyarakat, apabila,
Seni rupa itu merupakan gejala sosial, dan merupakan bagian kebudayaan bangsa dan masyarakat.
Seni rupa itu tersebar pada sejumlah anggota masyarakat, atau sedang disebarkan melalui proses belajar.
Seni rupa itu memenuhi kebutuhan akan seni rupa yang terjadi melalui saluran-saluran sosial, atau, pola-pola laku tertentu.

Definisi seni rupa kendati memungkinkan penggunaan satu label, seharusnya tetap harus dapat menampung perbedaan. Dasar keyakinannya adalah:

Pluralisme estetik yang memandang bahwa, seluruh seni rupa itu satu, karena itu dapat diberi suatu label, yaitu “seni rupa” Tapi seni rupa ini berbeda-beda atau bermacam-macam dalam perwujudannya.

Perbedaan dalam seni rupa bukan hanya perbedaan “sesaudara” atau “serumpun” atau antarvariant. Terdapat perbedaan yang lebih mendasar, yaitu perbedaan acuan, yang menyangkut perbedaan tata nilai, konfigurasi nilai, tata gagasan, (pikiran, kepercayaan, khayalan) dan tata perupaan (dasar-dasar atau asas-asas perupaan).

Perbedaan mendasar itu bertalian dengan perbedaan konteks sosiaL budaya, yaitu perbedaan dalam praktek sosial dimana seni rupa itu dibuat, ditafsir (diberi arti), ditaksir (diberi nilai) dan digunakan.

Pluralisme estetik bukan semata-mata pengakuan akan kekayaan aneka ragam seni rupa di Indonesia, tapi juga mendasari keinginan melestarikan proses dalam sejarah kebudayaan Indonesia.

Sejarah kebudayaan Indonesia kaya dengan kontak kebudayaan atau akulturasi antara kebudayaan yang berbeda yang melahirkan karya-karya seni baru yang menyerap dan memandukan unsur seni dari kebudayaan yang berbeda.

Dalam kaitan melestarikan proses itu dengan upaya aktif diperlukan konsep rekayasa estetik, respon yang wajar, sadar, dan kritis terhadap keanekaragaman kebudayaan dan seni. Ia adalah upaya menggiatkan kontak dan dialog untuk merangsang daya cipta kearah lahirnya karya-karya baru, memanfaatkan aneka ragam seni.

Bahwa upaya pengembangan yang ditujukan kepada perkembangan seni rupa Indonesia, adalah upaya mengembangkan semua bidang kegiatan seni rupa, yang bersinggungan dan berkaitan dengan berbagai kegiatan lain dalam masyarakat. Meliputi:

a. Pengembangan penciptean dan pembuatan, termasuk pengembangan perbendaharaan pengetahuan, pandangan, gagasan dan penilaian.
b. Penyebaran, penyimpanan dan peningkatan apresiasi hasil seni rupa.
c. Mengupayakan setiap kegiatan menjangkau lingkup nasional dan secara bersama menjangkau lingkup internasional.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 4-5. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

PENGANTAR

Goenawan Mohamad.

Keindahan bisa subversif. Duduk di ruang tamu atau di sebuah peron stasiun kereta api, kita akan melihat — pada lukisan, atau poster, atau pot kembang, atau bentuk kursi, atau jam besar, atau tiang lampu, atau tanda petunjuk arah — sesuatu yang tidak hanya fungsional, melainkan sesuatu yang menyenangkan, menyentuh pancaindera, sesuatu yang menimbulkan rasa intens — meskipun lamat-lamat — kepada realitas, benda dan hal ihwal yang ada di sekitar. Tidak selamanya “yang indah” itu menampilkan diri secara khusus dan terang-terangan. Seringkali bahkan “yang indah” itu menyelinap di belakang “yang berguna”: poster itu memikat kita dan memberi kita sebuah informasi tanpa kita sadari bagaimana sedapnya desainnya nampak di mata kita.

Bahasa Indonesia mempunyai sebuah kata yang bagus: “seni rupa”. Dalam kata itu, rupa — apa yang nampak, yang tampil, yang mempunyai bentuk — merupakan esensinya. Tidak menjadi soal bagaimana “rupa” itu dikemukakan. Toh kita selalu dapat menangkap “rupa” itu pada sebuah desain pakaian, lukisan akuarel, bentuk huruf, model mesin jahit, bentuk sebuah kipas, arsitektur Borobudur. Istilah “seni rupa” menjadi lebih longgar ketimbang istilah “art’, apalagi “beaux arts”, dan bersamaan dengan itu juga lebih sesuai dengan riwayat ketika “keindahan”, yang bersifat subversif itu, menjelma dalam pelbagai perwujudan “rupa”.

Harus disebutkan, tentu, bahwa istilah “seni rupa” juga sebenarnya sesuatu yang baru. Namun dapat dikatakan, bahwa apa yang berlaku di Indonesia (terutama apabila kita ingat Bali) agaknya mirip dengan apa yang dilukiskan oleh Ananda K. Coomaraswamy di India, di mana, pada mulanya, seni tidak diperbincangkan tersendiri. Karena seni adalah suatu “kualitas yang integral yang masuk di dalam semua kegiatan, dilakukan oleh semua orang dalam kehidupan mereka sehari-hari”. Dalam bahasa Sansekerta, tak ada kata yang ekuivalen dengan konsep “art” di Barat.

Pengertian “art” sendiri tidak lahir sejak awal. Jean Gimpel, dalam sebuah risalah polemis yang terkenal, mencatat bahwa pada Abad Tengah di Eropa, siapa saja yang bekerja dengan tangan, termasuk pelukis dan pemahat, disebut hanya sebagai “ouvrier”. Baru di pertengahan abad ke-16, para pelukis dan pematung di Prancis, mengikuti apa yang terjadi di Italia, mulai berusaha membentuk sebuah akademi ‘beaux Arts” — yang kemudian dieja “Beaux-Arts”. Mereka ingin dibedakan dari para pekerja tangan dan memperoleh statusyang sebanding dengan para “artes”, yakni anggota sebuah fakultas di universitas. Dari sejarah ini nampak bahwa pada dasarnya pembedaan yang terjadi dalam seni rupa antara seraut kipas bergambarkan kembang leli dan sebuah kanvas dengan lukisan Monalisa — bukan suatu perbedaan ontologis. Ia merupakan hasil perubahan sosial.

Mengetengahkan ini kembali rasanya perlu, dewasa ini, ketika di Indonesia secara serempak berkembang pelbagai bentuk seni rupa. Selama dua dasawarsa terakhir, ada sesuatu yang memberi impetus bagi perkembangan simultan itu, yaitu pasar. Pasar adalah sebuah kekuatan yang bisa memilih, tetapi tidak jelas ukuran-ukuran apriorinya. Dan ketika pasar itu, karena kecepatan pertumbuhan ekonomi selama beberapa tahun terakhir, tidak terkait dengan sebuah lapisan sosial yang telah siap mempunyai “gaya” — dalam arti sudah terbentuk skala prioritas kebutuhannya, sudah dapat diraba ukuran-ukuran keindahannya, sudah terpola pula seleranya — yang muncul dalam proses “dialog” dengan pasar itu ialah produk-produk yang sangat heterogen, baik dalam jenis maupun dalam nilai. Seni rupa ikut dalam heterogenitas itu.

Kita bukan saja menyaksikan pertumbuhan galeri yang memamerkan dan menjual-belikan karya bermacam-macam pelukis, baik yang sebelumnya dikenal dengan reputasi yang baik maupun yang baru sama sekali. Kita juga menyaksikan tumbuhnya kelompok-kelompok pendukung karya-karya desain, baik di sekitar industri tekstil maupun di sekitar industri manufaktur dan media. Kita bahkan menyaksikan tumbuhnya minat kepada pelbagai jenis karya yang selama ini dikategorikan sebagai “kerajinan” (sebuah istilah yang menyesatkan, tentu), yang dipasarkan dengan dukungan pemerintah maupun para wiraswasta, khususnya melalui turisme. Kita juga mulai melihat perkembangan yang mencolok, terutama di Jakarta, seni rupa di lingkungan arsitektur, perencanaan kota, pertamanan bahkan penyusunan etalase-etalase.

Masalah yang timbul kemudian ialah masalah hierarki. Kecenderungan dalam pandangan kesenian semenjak tahun 1960an yang gemuruh itu ialah pengguncangan hierarki, dengan menggugat “elitisme” dan mengumandangkan apa yang oleh seorang ahli sosiologi Amerika disebut sebagai “the democratization of genius”. Dalam pandangan ini, hierarki antara seni “tinggi” dan seni “rakyat” harus ditiadakan. Saya kira semangat ini — yang di bidang seni rupa diartikulasikan dengan baik oleh pemikir kesenian yang sangat tajam, Almarhum Sanento Yuliman — sangat sehat, karena seperti yang saya sebutkan di atas, keindahan bisa subversif dan perbedaan antara seni rupa “tinggi”, yang di Prancis disebut dalam kategori “Beaux-Arts”, dan seni rupa di luar itu bukanlah perbedaan ontologis. Akademi, galeri, atau museum yang selama ini dianggap menjadi pusat dari mana ukuran nilai ditentukan dan disebarluaskan, harus ditinjau kembali perannya.

Ini terutama penting di suatu masyarakat seperti di Eropa dan Amerika Serikat, di mana sejarah kesenian berlangsung dengan tahap-tahap yang lebih jelas dan di mana perubahan sosial, yang ikut mempengaruhi “gaya” para pendukung kesenian itu, berjalan dengan cara yang lebih mantap. Dalam proses itu, apa yang disebut “elitisme” dan institusi-institusi yang menopangnya, lebih tampil.

Di dalam konteks Indonesia, perkaranya agak berbeda. Hilangnya sentrum dan hierarki di sini bertaut dengan dorongan heterogenitas yang lahir dari kekuatan pasar. Masalahnya kemudian: sejauh mana kita dapat menumbuhkan seni rupa tanpa sentrum dan tanpa acuan nilai? Dapatkah sensibilitas kita berkembang dalam keadaan seperti itu? Sejauh mana kita dapat meniadakan kategorisasi berdasarkan mutu, sementara proses kerja masing-masing hasil seni rupa bisa berbeda-beda intensitasnya? Bisakah, dalam kehendak kita untuk menghargai keanekaragaman ekspresi itu, seni rupa pada akhirnya hanya tergantung kepada dorongan-dorongan pasar? Bagaimana dengan peran kritik dan peran perbandingan? Bagaimana dengan peran akademi, galeri, museum dan ruang-ruang pameran?

Sejauh ini, setahu saya, belum banyak diantara kita yang mencoba menjelajahi persoalan-persoalan itu. Setahu saya, diskusi seni rupa di Indonesia belum jauh beranjak dari masalah-masalah yang tak putus-putusnya di bahas sejak 50 tahun yang lalu, misalnya masalah identitas, sementara perkembangan yang terjadi dewasa ini menuntut pemikiran-pemikiran baru, karena yang dihadapi adalah masalah-masalah baru. Sebuah pameran besar seni rupa seperti ini setidaknya telah menyebabkan saya menyadari itu.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 15-17. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

Tjahjono Abdi, Brochure “Laras Antar Bangsa”, 1982

Perancang Busana: Ghea Sukasah.
Penata Musik & Gerak: Guruh Sukarno Putra.
Penata Rias & Rambut: Puspita Martha.

Perancang Grafis: Tjahjono Abdi untuk Citra Indonesia.
Ilustrator: Tjahjono Abdi untuk Citra Indonesia.
Fotografer: Bagus Yoga Nandhita.

Januari 1982.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1982, di Paris sebagai pusat budaya busana dunia, kini muncul trend yang menitik beratkan pada gaya feminin. Begitulah paling tidak gaung yang telah menyebar keseluruh pelosok dunia. Namun pada sisi lain banyak komentar yang bernada keluhan bahwa trend yang muncul di tabun 1982 ini tak bisa dijadikan pegangan. Tentu saja ini masih bisa mengundang debat.

Bahwa budaya busana belakangan ini tentu tak lepas dari kebudayaan setiap bangsa. Ditengah-tengah kesibukan industri busana internasional dan juga perubahan keadaan dunia, menjadikan dunia ini terasa semakin sempit. Sepertinya orang tak diberi kesempatan lagi untuk berteriak mengatakan bahwa ini adalah budaya miliknya. Apakah ini merupakan gejala bahwa hasil budi daya milik seluruh insan?

Jawabnya adalah; saling mempengaruhi antar sesama bangsa, dan juga saling mengisi, melahirkan kebudayaan yang campur aduk. Barangkali! Tapi pada kenyataannya kita tak bisa menghindar.

Untuk itu malam ini orang yang mahir dalam bidangnya masing-masing ingin memperlihatkan hasil pikirannya melalui pentas. Guruh Sukarno yang menata gerak dan musik, Ghea Sukasah yang merancang dalam busana.

Tanpa lupa mengucapkan terima kasih banyak kepada yang bersedia meluangkan waktu untuk menyaksikan acara peragaan busana ini, kami hanya bisa mengungkapkan bahwa fashion adalah apa yang tepat dan cocok bagi anda sesuai dengan segala hal yang meliputi diri anda.

Sumber: Kata pendahuluan pada brosur peragaan busana “Laras Antar Bangsa”, 1982.

•••

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Raka Sumichan, Umar Kayam.
Graphic Designer: Hanny Kardinata for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.
Published by Yayasan Bina Lestari Budaya, Jakarta.
Printed by PT Jayakarta Agung Offset.
1987.

. . . .