Desain Grafis Indonesia

oleh: Jim Supangkat

Sebenarnya, seni rupa adalah seni yang melibatkan proses pembuatan yang memberikan kepuasan, gugahan estetis melalui cerapan indera rupa. Meliputi, ungkapan ekspresi (seni murni), dan, gubahan rupa barang fungsional (desain dan kria).

Namun seni rupa Indonesia, sebuah wajah terpecah. Semua cabangnya seni murni, desain dan kria — berkembang secara sektoral, menyangkal ada satu prinsip estetika mendasari semuanya. Namun citra ini telah menancap lanjut, membagi-bagi, dan mengklasifikasi kadar nilainya.

Pameran Besar Seni Rupa Kontemporer, Desain dan Kria ini terpaksa menggunakan citra rancu, seolah-olah seni rupa kontemporer, desain dan kria, adalah tiga bidang terpisah. Namun hanya dengan cara ini, informasi pameran bisa dikomunikasikan.

Tapi di balik judul rancu itu, kurasi pameran menyamakan semua cabang seni rupa (seni lukis, seni patung, seni grafis, seni serat, seni keramik, instalasi, desain interior, desain grafis, desain produk, desain tekstil, desain busana, desain aksesori, kria kayu, kria keramik, dan kria bambu) tanpa menempatkannya pada sebuah hirarki nilai. Kendati setiap cabang mempunyai tujuan yang mengikat kadar nilai yang dibawanya, semuanya sama indah.

Dari himpunan itu bisa terlihat kualitas rupa yang beragam sebenarnya mengacu ke satu pencerapan indera rupa. Satu dengan lainnya sebenarnya bisa bersentuhan: rancangan tekstil dengan seni serat, seni grafis dengan desain grafis, desain produk dengan kria, seni patung dengan desain aksesori, seni lukis dengan rancangan busana, instalasi dengan window display.

Sejauh ini, pengkajian kemungkinan persentuhan itu — khususnya melalui sebuah pameran — belum dilakukan. Pameran-pameran yang diselenggarakan umumnya berkaitan dengan keutamaan masing-masing cabang seni rupa yang lalu lebih menunjukkan perbedaan. Pameran desain, mengutamakan aspek fungsi dan kaitannya dengan berbagai bidang usaha. Pameran lukisan, patung atau grafis, bila tak menekankan tujuan menjual, terlalu sibuk dengan apresiasi.

Perkembangan seni rupa yang pesat pada empat dekade terakhir adalah hasil persentuhan secara terpisah dengan berbagai cabang seni rupa di dunia internasional. Perkembangan ini larut ke dalam arus modernisasi tanpa menyadari landasan perkembangan seni rupa di dunia internasional — yang tidak terlihat pada persentuhan praktis — sebenarnya tidak mutlak. Pemisahan yang tajam antara seni murni dan desain, cuma didasari sebuah persepsi yang tidak harus berlaku universal.

Pemisahan itu, di Indonesia menutup sejumlah kemungkinan. Membingungkan desainer ketika berupaya mengembangkan kemungkinan-kemungkinan kria karena kungkungan citra yang tak sepenuhnya disadari. Menimbulkan citra yang terpiuh tentang nilai seni lukis dan harga lukisan — karena pengutamaan ekspresi seni murni. Pemisahan yang tajam ini akan membuat desain kelak diolah para teknolog, dan seni murni akan dikuasai filosof. Lalu di mana alur para perupa?

Citra terkotak-kotak itu tanpa pengkajian akan semakin meninggalkan istilah senirupa. Menjauhi awal perkembangan seni rupa yang tidak tajam membedakan desain dan seni murni. Adalah kenyataan perintis desain di Indonesia umumnya perupa seni murni. Hingga kini pendidikan seni rupa pun masih menyatukan kedua sektor itu.

Tapi, apakah istilah senirupa mempunyai dasar estetik dalam mensejajarkan cabang-cabangnya? Haruskah perkembangan seni rupa Indonesia kembali ke dasar persepsi seni rupa ini di tengah konstelasi dunia yang semakin mendominasi kehidupan modern kita?

MODERNISASI SENI RUPA DI MASA KINI

Modernisasi adalah sebuah upaya menyesuaikan kebiasaan dengan konstelasi dunia. Konstelasi abad modern pada awalnya didominasi pemikiran Eropa Barat dan Amerika. Namun dalam era globalisasi, formasi konstelasi dunia ditentukan pola perkembangan negara-negara maju. Kedua tahap itu pada kenyataannya mengakibatkan sebuah penyeragaman dunia.

Koentjaraningrat, pada tahun 1970′an melontarkan pendapat: modernisasi di Indonesia hendaknya diikuti proses adaptasi yang kritis. Budayawan itu mengukuhkan pandangannya dengan: modernisasi tidak harus merupakan penyesuaian yang mengacu pada penyeragaman.

Namun arus pembangunan yang terjadi akibat politik ekonomi terbuka lebih banyak memperlihatkan penyerapan informasi dan penyesuaian diri secara besar-besaran dengan konstelasi dunia. Bukan adaptasi. Pola ini terjadi pula di bidang seni rupa.

Masuknya investasi multinasional, mengikuti mobilitas modal dalam era globalisasi, mengakibatkan banyak kegiatan seni rupa yang berkaitan dengan dunia usaha mengalami internasionalisasi. Pasang surutnya perkembangan ini bukan sambungan perkembangan di masa lalu, tapi pertumbuhan baru yang masuk dari dunia internasional melalui jalur bisnis. Ahli seni rupa Almarhum Sanento Yuliman menandai awal pertumbuhan baru ini sebagai boom desain.

Pertumbuhan hotel-hotel metropolitan menampilkan rancangan ruang dalam (desain interior) yang dibuat berdasarkan standar jaringan hotel internasional. Desainer Indonesia harus melakukan penyesuaian diri dengan standar-standar internasional itu. Termasuk mengolah ciri-ciri lokal secara artifisal.

Namun desain metropolitan itu mampu merangsang pertumbuhan desain interior Indonesia di sektor lain. Rancangan ruang dalam di lingkungan rumah tinggal yang mendapat kesempatan tumbuh dengan menjamurnya real estate mampu berkembang dengan ciri-ciri setempat — gaya tropis rumah kayu, misalnya.

Belakangan apresiasi desain arsitektur interior meluas di kalangan masyarakat. Terlihat pada kerapnya foto-foto interior disajikan di majalah-majelah hiburan. Tumbuh dari sini kebutuhan mendapatkan kenyamanan.

Keterbukaan ekonomi menumbuhkan pula desain grafis. Mula-mula mengantisipasi kebutuhan periklanan. Biro-biro iklan internasional membangun cabangnya di Indonesia yang daiam waktu singkat menjadi usaha raksasa di Indonesia, seirama dengan meningkatnya investasi perusahasn multinasional.

Pengkhususan di bidang periklanan membuat biro-biro iklan hanya menjalankan policy dan melepas sektor produksinya. Dari keadaan ini bermunculan production house dan studio yang mengkhususkan diri pada rancangan grafis dan fotografi.

Perkembangan desain grafis bangkit. Perancang-perancang grafis mempunjai peluang mengembangkan konsepsi desainnya di luar bidang periklanan. Desain grafis tidak lagi identik dengan “reklame” dan periklanan. Rancangan ini mengembangkan lingkupnya ke berbagai sektor — desain yang berkaitan dengan corporate identity, rancangan grafis dalam kampanye sosial, dan desain grafis pada perencanaan-perencanaan sistem.

Desain kemasan “Careshield” karya Tjahjono Abdi pada JADEX ‘92

Desain Identity “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92 (a)

Desain Identity “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92 (b)

Desain Interior “News Cafe” karya Gauri Nasution pada JADEX ‘92

Namun tidak semua cabang desain mempunyai perkembangan selancar desain grafis. Terdapat cabang-cabang desain yang mengalami stagnasi karena perkembangannya terisi perkembangan dari luar. Keadaan ini dialami sebagian besar cabang desain di sektor industri. Di sini perancang Indonesia nyaris tidak bicara.

Industri manufaktur yang tumbuh pesat di Indonesia kebanyakan industri yang membuat produk under licence. Paket produksi yang sudah disertai desain ini, menutup peluang desainer Indonesia. Desain import ini seringkali lebih murah karena pernah dipasarkan di negara maju dan produksinya di Indonesia merupakan produksi lingkaran kedua. Selama desain semacam ini masih laku di pasar, desainer produk Indonesia akan selalu kehilangan kesempatan.

Namun tidak semua industri melumpuhkan perancang Indonesia. Di lingkungan industri pakaian jadi, desainer-desainer Indonesia mampu merenggut citra utama. Nama-nama besar perancang busana internasional tak mampu menggeser nama mereka di pasar lokal. Selain bisa mempertahankan nama, para desainer busana Indonesia mampu merebut pasar desain. Di lingkungan industri pakaian jadi rancangan mereka tidak terdesak.

Dalam posisi semacam itu para desainer busana mampu membangun perkembangan dan menetapkan standar-standar desain. Bangkit mekanisme menentukan desainer tingkat master (perancang busana madya), sementara mekanisme mencari rancangan kreatif yang dianggap mampu membuat perkembangan baru, juga hidup.

Pertemuan dengan keindahan pada benda fungsional — busana, ruang dalam, benda sehari-hari — merambat ke apresiasi seni lukis. Awalnya untuk melayani kebutuhan hiasan dinding pada rancangan ruang dalam.

Melayani kebutuhan lukisan, pada dekade terakhir bermunculan galeri yang menjajakan lukisan-lukisan dekoratif. Ini meningkatkan kegiatan pameran yang kemudian semakin mengembangkan pasar lukisan. Sanento Yuliman menyebut pertumbuhan minat pada seni lukis itu sebagai boom lukisan, akibat langsung boom desain.

Namun, penyebab meningkatnya perdagangan lukisan secara mengejutkan, tidak tunggal. Gejala ini dipengaruhi pula trend perdagangan lukisan yang terjadi — lagi-lagi — di dunia internasional.

Sejak tahun 1970′an pembelian karya seni di dunia internasional meningkat. Salah satu penyebab penting, pindahnya balai lelang paling terkenal Sotheby, dari Inggris ke Amerika. Bila Sotheby Inggris berusaha menjaga tradisi nama baik, Sotheby Amerika, menekankan pemburuan keuntungan dengan segala cara. Maka terjadi perubahan besar dalam percaturan lelang barang seni.

Pada 1980′an Sotheby Amerika mencatat lonjakan harga yang fantastis. Lukisan modernis, Vincent Van Gogh meloncat dari di bawah US $ 1O juta, menjadi US $ 52 juta, dan US $ 74 juta. Ini menegaskan trend memburu barang seni di pasar internasional — kegiatan yang selain bergengsi, merupakan investasi yang sangat menjanjikan.

Membeli barang seni yang sedang trendy itu melanda pula pengusaha Indonesia. Namun tidak dengan terjun ke pasar dunia, melainkan dengan “menabrak” lukisan-lukisan seniman Indonesia. Pasar yang ada di Indonesia, pasar lukisan tua — rata-rata bertarih 1940′an 1950′an — yang bisa disejajarkan dengan barang antik. Maka pada awalnya, lukisan jenis ini yang diburu. Nilai investasinya dijamin dengan konsep perdagangan barang antik.

Harga naik, karena semakin besarnya demand pada lukisan-lukisan tua itu, sementara supply di pasar, terbatas. Keadaan ini menimbulkan dua akibat; Pertama, meningkatnya harga lukisan tua hingga mencapai harga ratusan juta. Kedua, munculnya kecenderungan “menabrak” lukisan-lukisan baru. Kedua trend yang terjadi berbarengan memicu boom lukisan.

Namun penyesuaian artifisal dengan dunia internasional itu, tak mampu menumbuhkan akarnya. Tidak terjadi mekanisme pasar yang seharusnya di balik harga-harga lukisan karena tidak tedapat lembaga-lembaga penilaian yang memungkinkan terjadinya mekanisme itu. Maka harga lukisan mengalami fluktuasi yang membingungkan.

FRIKSI PADA SENI RUPA MODERN DUNIA

Tanpa pemahaman mendasar, modernisasi seni rupa cuma mempunyai dua kemungkinan: penyesuaian diri secara total, atau tidak samasekali. Adaptasi, yang diikuti penafsiran kreatif adalah perkara musykil, karena dasar-dasar seni rupa modern tidak nyata dan tidak lepas dari berbagai kontradiksi.

Abad modern, menurut ahli sejarah seni rupa Barat, H.W. Janson, diawali Revolusi Prancis, Revolusi Industri yang berawal di Inggris, dan, perkembangan demokrasi di Amerika Serikat. Ketiga kejadian besar ini sangat mempengaruhi terbentuknnya seni rupa modern dunia di awal abad ke 19.

Salah satu ciri pembentukan seni rupa modern itu adalah friksi desain dan seni murni. Spirit industri dan demokrasi membangkitkan arus menentang prinsip-prinsip keindahan seni murni yang dianggap membawa spirit lama. Muncul pandangan baru yang berorientasi pada fungsi dan kepentingan masyarakat.

Di tahun 1841 arsitek Inggris Welby Pugin untuk pertama kali menggugat keindahan itu. Ia menulis, “Keindahan tidak diperlukan lagi untuk kenyamanan, perilaku dan moral.” Pada 1908, desainer Austria Adolf Loos memuja mesin lewat eseinya yang terkenal, Ornament and Crime — “Produk mesin indah selama tidak ditambah hiasan.”

William Morris, pengrajin dan sosialis Inggris, melihat modernisme, sebagai bangkitnya kaum pekerja dan buruh. Bagi Morris keindahan seni murni masih hidup selama berkaitan dengan produk kerajinan yang memberikan kebahagisan pada pembuat dan pemakai produk. Pada 1861 ia menulis, “Seni bukan hanya untuk masyarakat, tapi juga dibuat oleh masyarakat.”

Puncak penentangan seni murni dan desain terjadi pada forum perdebatan Deutcher Werkbund di Cologne pada 1914. Ketua perkumpulan desainer, arsitekdan seniman itu, Muthesius, memperkenalkan standarisasi desain. Ia ditentang tokoh lain, Van de Velde yang berusaha mempertahankan anggota Werkbund yang seniman. “Standarisasi akan membatasi gerak ekspresi individual para seniman,” katanya. Tapi forum mendukung Muthesius. Prinsip standarisasi desain sejak itu diperjuangkan Deutcher Werkbund. Inilah embrio prinsip international style yang kemudian mendominasi perkembangan desain dan arsitektur modern.

Warna pertentangan seni murni dan desain itu kendati secara eksplisit mengacu pada kemunculan era industri, implisit berakar pada tradisi seni rupa Barat. Dalam tata acuan (frame of reference) seni rupa ini, kadar nilai keduanya memang dibeda-bedakan.

Seni rupa Barat yang mendasari seni rupa modern dunia, berawal pada tradisi Renaissance Italia Abad ke 16. Seni di sini diperkenalkan sebagai artes liberales yang mengacu pada konsepsi Yunani mousike techne. Pengertian keduanya, “pekerjean orang-orang bebas,” yang didasarkan pada premis Plato: mereka yang tidak berurusan dengan kegiatan praktis, bertugas melayani kebutuhan berpikir dan pencarian esensi kesenangan-kesenangan sensual. Dari sini lahir tata acuan High Art. Catat: Tata acuan ini masih membayangi persepsi dominan seni rupa modern dunia, sampai kini.

Seni rupa dalam tata acuan itu mula-mula dikenal sebagai La belle arti del disegno (seni desain yang indah) dan di masa kini mapan dengan istilah fine arts. Seni rupa fungsional dimasukkan ke techne (mendasari kata teknik dan teknologi) yang tergolong pekerjaan biasa. Kegiatan ini dikenal pula dengan sejumlah istilah: mechanical arts, applied arts, decorative arts,

Di awal seni rupa modern kelompok mechanical arts itulah yang bangkit bersama revolusi industri menentang High Art. Catat: tidak sebagai, fenomena techne atau kerja, atau teknologi, tapi sebagai seni rupa, fungsional yang mendesak prinsip-prinsip “keindahan” mousike techne.

Ketika seni rupa modern dunia mengalami internasionalisasi, friksi seni rupa Barat itu — yang sebenarnya mendasar untuk dipahami kebudayaan non-barat — tidak muncul ke permukaan. Bahkan menjadi tidak relevan karena munculnya argumentasi “spirit industri” tadi.

Kondisi penyulitnya, tafsir yang dibangun dari premis Plato — yang tidak didasarkan pada kebenaran obyektif — tidak berlaku universal. Ini hanya salah satu persepsi yang tidak mempunyai kebenaran mutlak. Tidak semua kebudayaan mengidentifikasi kondisi mental berkesenian melalui pemikiran.

Maka tanpa pemahaman mendasar, upaya penyesuaian diri dengan seni rupa modern dunia cuma: meniru. Seni rupa ini sulit disiasati kebudayaan lain karena dasar persepsinya — yang sebenarnya bisa disangkal — tersembunyi untuk diperdebatkan. Dikukuhkan dan dilegitimasikan sebagai ciri abad modern dalam konstelasi dunia.

PERBENTURAN

Tidak aneh bila seni rupa modern dunia (design dan fine arts) mempunyai perkembangan monolinier, dengan tetap memperlihatkan tata acuan High Art — pengutamaan ekspresi seni dan penempatan desain pada posisi inferior. Keduanya lalu terpisah jauh, yang satu semakin meninggalkan fungsi, yang lain semakin meninggalkan keindahan.

Dan, hanya perkembangan seni rupa di Eropa dan Amerika Serikat yang mengisi perkembangan seni rupa modern dunia itu. Dalam konstelasi dunia di masa lalu negara-negara itu dikenal sebagai negara Barat, di masa kini sebagai negara maju.

Di negara berkembang sulitnya adaptasi mengakibatkan seni rupa modern yang lahir — khususnya seni murni — memunculkan perkembangan yang sama sekali lain. Perkembangan ini ternyata tidak mendapat pengakuan. Mengapa?

Di tahun 1973, Mikel Dufrenne seorang ahli estetika Universitas Paris, Nanterre, Prancis mencoba menjawab pertanyaan itu. Dufrenne mulai dari pertanyaan: mengapa selalu terjadi konfrontasi Barat-Timur di negara-negara berkembang? Dari studi mengumpulkan pemikiran di Asia, Afrika dan Amerika Latin, Dufrenne menemukan konfrontasi itu sebenarnya berakar pada nasionalisme. Upaya menoleh ke kesenian tradisional adalah ungkapan membela kebudayaan lokal yang terdesak di masa kolonial. Semua kecenderungan ini — nasionalisme dan tradisionalisme — pada akhirnya mengacu pada pencarian identitas nasional.

Upaya mencari identitas nasional itu langsung bertentangan dengan standar internasionalisme. Dalam seni rupa modern, identitas nasional dan warna lokal, dianggap tidak lagi relevan untuk dimasalahkan. Ciri kenegaraan ini disangkal eksplisit pada 1950′an. Ahli estetik Amerika terkemuka, Harold Rosenberg mencatat persepsi ini, “Warna lokal, secara emosional, visual mau pun budaya, dianggap hilang dari karya-karya seni rupa modern. Istilah seni rupa asing tidak lagi relevan dalam seni rupa modern. Seniman modern, bahkan dari negara paling terkebelakang di Afrika atau Amerika Latin, dianggap telah menyatu dalam sistem dunia.

PERGESERAN FORMASI KONSTELASI DUNIA

Tapi internasionalisme, ternyata bukan kebenaran yang tak bisa digoyahkan. Pada era perkembangan 1970an, terjadi arus balik yang menentang paham ini. Lahir era Post Modern yang mengeritik perkembangan internasionalisme. Harold Rosenberg menilai paham ini mengakibatkan pemiskinan ekspresi yang semakin tidak mencerminkan kehidupan yang kaya aspek.

Ahli estetika Jerman Heinrich Klotz mengeritik internasionalisme di bidang arsitektur yang disebutnya terlampau fungsional dan ekonomis. Arsitektur ekonomis ini, kata Klotz, mengakibatkan terbentuknya atmosfir bangunan yang depresif dan tidak manusiawi. Klotz kemudian membidani lahirnya post modernisme dengan, “Spirit post modernisme adalah keinginan menciptakan simbol-simbol seperti pada arsitektur tradisional.”

Sementara itu seni rupa modern dengan perkembangan monolinier berakhir pada aliran abstrak ekspresionisme — dikecam sebagai puncak perkembangan seni rupa yang isoterik. Lahir era seni rupa kontemporer, yang disebut ahli estetika Amerika, Douglas Davis, sebagai kembalinya upaya mencari nilai-nilai budaya kemasyarakatan — seni kembali ke konteks masyarakat. Udo Kulterman ahli estetika Jerman menandai era ini dengan lahirnya penentangan pada kerasionalan modernisme yang dingin. Ekspresi seni rupa, menurut Kulterman, kembali ke simbolisme, bahkan yang instingtif.

Era seni rupa kontemporer ditandai pula dengan kebangkitan kembali kria dengan citra baru. Kria kontemporer tidak hanya menampilkan keterampilan dan desain tapi menampakkan pula ekspresi individual senimannya. Maka seni kria masa kini adalah gabungan dari keterampilan, pemikiran desain dan ekspresi seni. Ahli kria Amerika Paul J. Smith, menggariskan estetika kerajinan kontemporer dengan, “Tradisi mengolah keindahan yang telah ditinggalkan oleh perkembangan seni rupa modern, menerus di dunia kria.”

MENUJU ERA BARU

Seni rupa Indonesia, hari ini, menghadapi titik simpang. Di satu sisi meneruskan proses adaptasi yang belum selesai pada modernisasi yang masih terus berlangsung, di sisi lain menghadapi perubahan yang terjadi di dunia internasional, yang mungkin melahirkan patokan-patokan baru pada konstelasi dunia. Perubahan mendasar: meninggalkan spirit industri dan spesialisme dalam seni murni.

Barangkali memang akan terjadi perubahan besar di dunia internasional. Semakin banyak pandangan yang menyangsikan manfaat penyeragaman karena ikatan akibat globalisasi lebih banyak menimbulkan dampak negatif, bahkan ancaman, daripada kerjasama.

Pada era 1980′an, lahir aliran pemikiran pluralisme yang nampaknya akan berpengaruh di masa mendatang. Faham ini bertentangan secara diametral dengan universalisme. Seorang pluralis Inggris, Andrew Benjamin, menuIis, “The distinction between universality and pluralism is not a simple either or.”

Pluralisme yang kembali mengakui batas-batas nasionalisme, bukan paham yang mundur ke belakang. Tapi justru paham “post internasionalisme.” Percaya pada modernisasi bukan penyeragaman yang serba tunggal, melainkan plural.

Dalam pandangan ini, seni rupa modern di negara berkembang tak disangkal berasal dari penyesuaian diri dengan konstelasi dunia. Namun perkembangannya tidak harus sama dengan perkembangan di negara maju. Maka perkembangan seni rupa modern di negara berkembang, mempunyai konteks internasional dan konteks nasional sekaligus.

Kembali ke satu seni rupa adalah upaya mencari konteks nasional dengan mengkaji bahasa. Dalam Bahasa Indonesia, istilah seni rupa disusun untuk menerjemahkan fine arts dan maknanya disesuaikan dengan pengertian seni rupa modern. Namun di balik penyusunan istilah ini sebenarnya ada konsepsi yang mencerminkan adaptasi. Konsepsi ini ditiadakan demi penyesuaian.

Konsepsi seni rupa yang terbuang itu adalah definisi seni yang tercantum dalam Kamus Jawa Tinggi, Baoesastra Jawa (kamus ini disusun oleh WJS Poerwadarminta, penyusun Kamus Umum Bahasa Indonesia). Tercatat sebagai kagunan. Istilah ini disebutkan berasal dari akar kata guna yang dasar pengertiannya adalah: faedah. kelebihan, kepandaian, kemampuan mencipta yang berkaitan dengan watak.

Kagunan didefinisikan sebagai Kapinteran. Jejasan ingkang adipeni. Wudaring pambudi, nganakake keendahan — gagambaran, kidung, ngukir-ukir (Kepandaian. Hasil pekerjaan yang berfaedah. Ungkapan budi pekerti melalui keindahan pada gambar, gubahan dan ukiran.)

Konsepsi itu kemungkinan besar berangkat dari premis Plato, karena dalam kebudayaan tradisional Indonesia sangat jarang ditemukan pendefinisian seni. Namun keistimewaan kagunan adalah: definisi ini mempertahankan persepsi lokal.

Dalam tata acuan kagunan, budi pekerti (pemikiran) rasa keindahan dan watak (ekspresi) adalah gubahan yang tidak mengenal hirakhi pengungkapan. Bisa tampil pada berbagai produk, fungsional mau pun non-fungsional. Kadar nilainya yang tampil pada gambaran dan hiasan terletak pada perenungan, pekerti dan kepandaian penciptanya. Bukan pada peniscayaan jenis idiomnya.

Dengan memasukkan pengertian kagunan, istilah seni rupa bukan lagi sekadar penerjemahan. Istilah ini menjadi mempunyai makna, konsepsi dan landasan estetik. Dari pengertiannya bisa disusun sebuah terminologi — seperti terlihat pada Mukadimah pada katalog ini — yang berakar pada satu dasar estetik seni rupa.

Pameran Besar Seni Rupa, Desain dan Kria, adalah awal dari upaya melihat satu seni rupa dengan aneka kemungkinan dan nilai. Pesertanya adalah para perupa terbaik, yang telah menunjukkan perkembangan individual yang lanjut. Perupa muda yang disertakan menunjukkan kreatifitas yang menjanjikan perkembangan. Dari karya-karya mereka mungkin bisa dikaji persamaan-persamaan yang mengacu ke hanya satu seni rupa.

BIBLIOGRAFI

Koentjaraningrat. Kebudayean, Mentalitet dan Pembangunan, Gramedia, Jakarta, 1974.
Poerwadarminta. (et.al.) Baoesastra Jawa, J B. Wolters Uitgeveres Mastschapij, Batavia, 1939.
Munro, Thomas. The Arts and Their Interrelations, Liberal Arts Press, New York, 1951.
Janson, H.W. The History of Art, (edisi kedua), Thames and Hudson, New York, 1977.
Rosenberg, Harold. The Anxious Object, Colier Books, New York, 1973.
Dufrenne, Mikel. Avant-Garde and Tradition In Asia, Africa and Latin America, The Unesco Courier, Maret 1973.
Pevsner, Nikolaus. The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, London, 1986.
Papadakis, C. Andreas. (ed) Art in The Age of Pluralism, Academy Group, Holland, 1988.
Margetts, Martina. (ed) International Crafts, Thames and Hudson, London, 1990.

Pembukaan JADEX ‘92 oleh Menteri Koordinator Bidang Kesejahteraan Rakyat Supardjo Rustam (alm.). Wagiono, anggota Dewan Kurator JADEX ‘92, mendampingi Supardjo Rustam di Ruang Desain Grafis.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 18-31. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

MUKADIMAH

Seni rupa ialah seni yang melibatkan:
a. Proses pembuatan. Baik dengan rancangan atau tidak, baik dengan teknik sederhana maupun teknik canggih.
b. Bahan fisik. Baik tunggal (sejenis) maupun jamak (berbagai jenis), baik alam (mentah) maupun olahan(
c. Merupakan hasil yang berujud barang fisik, baik amung (unik) maupun ganda (multiple).

Hasil seni rupa memiliki kemampuan untuk menggugah pengalaman estetik yang memberikan kepuasan.

Pengalaman estetik ialah pengalaman yang tergugah ketika perhatian diarahkan kepada cerapan indera (sense of perception) rupa. Dengan kata lain, suatu pengalaman “estetik” terjadi selama pengalaman itu dituntun atau dikendalikan oleh cerapan indera melihat (kata Yunani, aisthesis berarti pencerapan indera).

Pengalaman estetik tidak identik dengan penginderaan, jika dengan istilah ini dimaksudkan semata-mata perangsangan indera oleh stimuli dari luar. Dalam pengalaman estetiktergugah pula berbagai proses psikofisis seperti khayalan, ingatan, emosi, penalaran, konasi (berhubungan dengan kehendak atau kecenderungan, dan penolakan) dan kinesis (berhubungan dengan gerak, baik gerak tubuh atau anggota tubuh yang kelihatan, maupun gerak fisiologis yang tak kelihatan dari luar).

Sebuah hasil seni rupa dikatakan menggugah pengalaman estetik yang memuaskan apabila dalam pencerapan hasil itu
a. Merupakan ungkapan dan perasaan dan gagasan (konsep, pikiran atau khayalan) dengan cara pengungkapan yang kena.
b. Menampilkan berbagai unsur cerapan yang membentuk keselarasan dan kebulatan yang padu.
c. Merupakan bentuk yang sesuai dengan fungsi-fungsi.

Seni rupa suatu bangsa atau suatu masyarakat, apabila,
Seni rupa itu merupakan gejala sosial, dan merupakan bagian kebudayaan bangsa dan masyarakat.
Seni rupa itu tersebar pada sejumlah anggota masyarakat, atau sedang disebarkan melalui proses belajar.
Seni rupa itu memenuhi kebutuhan akan seni rupa yang terjadi melalui saluran-saluran sosial, atau, pola-pola laku tertentu.

Definisi seni rupa kendati memungkinkan penggunaan satu label, seharusnya tetap harus dapat menampung perbedaan. Dasar keyakinannya adalah:

Pluralisme estetik yang memandang bahwa, seluruh seni rupa itu satu, karena itu dapat diberi suatu label, yaitu “seni rupa” Tapi seni rupa ini berbeda-beda atau bermacam-macam dalam perwujudannya.

Perbedaan dalam seni rupa bukan hanya perbedaan “sesaudara” atau “serumpun” atau antarvariant. Terdapat perbedaan yang lebih mendasar, yaitu perbedaan acuan, yang menyangkut perbedaan tata nilai, konfigurasi nilai, tata gagasan, (pikiran, kepercayaan, khayalan) dan tata perupaan (dasar-dasar atau asas-asas perupaan).

Perbedaan mendasar itu bertalian dengan perbedaan konteks sosiaL budaya, yaitu perbedaan dalam praktek sosial dimana seni rupa itu dibuat, ditafsir (diberi arti), ditaksir (diberi nilai) dan digunakan.

Pluralisme estetik bukan semata-mata pengakuan akan kekayaan aneka ragam seni rupa di Indonesia, tapi juga mendasari keinginan melestarikan proses dalam sejarah kebudayaan Indonesia.

Sejarah kebudayaan Indonesia kaya dengan kontak kebudayaan atau akulturasi antara kebudayaan yang berbeda yang melahirkan karya-karya seni baru yang menyerap dan memandukan unsur seni dari kebudayaan yang berbeda.

Dalam kaitan melestarikan proses itu dengan upaya aktif diperlukan konsep rekayasa estetik, respon yang wajar, sadar, dan kritis terhadap keanekaragaman kebudayaan dan seni. Ia adalah upaya menggiatkan kontak dan dialog untuk merangsang daya cipta kearah lahirnya karya-karya baru, memanfaatkan aneka ragam seni.

Bahwa upaya pengembangan yang ditujukan kepada perkembangan seni rupa Indonesia, adalah upaya mengembangkan semua bidang kegiatan seni rupa, yang bersinggungan dan berkaitan dengan berbagai kegiatan lain dalam masyarakat. Meliputi:

a. Pengembangan penciptean dan pembuatan, termasuk pengembangan perbendaharaan pengetahuan, pandangan, gagasan dan penilaian.
b. Penyebaran, penyimpanan dan peningkatan apresiasi hasil seni rupa.
c. Mengupayakan setiap kegiatan menjangkau lingkup nasional dan secara bersama menjangkau lingkup internasional.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 4-5. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

PENGANTAR

Goenawan Mohamad.

Keindahan bisa subversif. Duduk di ruang tamu atau di sebuah peron stasiun kereta api, kita akan melihat — pada lukisan, atau poster, atau pot kembang, atau bentuk kursi, atau jam besar, atau tiang lampu, atau tanda petunjuk arah — sesuatu yang tidak hanya fungsional, melainkan sesuatu yang menyenangkan, menyentuh pancaindera, sesuatu yang menimbulkan rasa intens — meskipun lamat-lamat — kepada realitas, benda dan hal ihwal yang ada di sekitar. Tidak selamanya “yang indah” itu menampilkan diri secara khusus dan terang-terangan. Seringkali bahkan “yang indah” itu menyelinap di belakang “yang berguna”: poster itu memikat kita dan memberi kita sebuah informasi tanpa kita sadari bagaimana sedapnya desainnya nampak di mata kita.

Bahasa Indonesia mempunyai sebuah kata yang bagus: “seni rupa”. Dalam kata itu, rupa — apa yang nampak, yang tampil, yang mempunyai bentuk — merupakan esensinya. Tidak menjadi soal bagaimana “rupa” itu dikemukakan. Toh kita selalu dapat menangkap “rupa” itu pada sebuah desain pakaian, lukisan akuarel, bentuk huruf, model mesin jahit, bentuk sebuah kipas, arsitektur Borobudur. Istilah “seni rupa” menjadi lebih longgar ketimbang istilah “art’, apalagi “beaux arts”, dan bersamaan dengan itu juga lebih sesuai dengan riwayat ketika “keindahan”, yang bersifat subversif itu, menjelma dalam pelbagai perwujudan “rupa”.

Harus disebutkan, tentu, bahwa istilah “seni rupa” juga sebenarnya sesuatu yang baru. Namun dapat dikatakan, bahwa apa yang berlaku di Indonesia (terutama apabila kita ingat Bali) agaknya mirip dengan apa yang dilukiskan oleh Ananda K. Coomaraswamy di India, di mana, pada mulanya, seni tidak diperbincangkan tersendiri. Karena seni adalah suatu “kualitas yang integral yang masuk di dalam semua kegiatan, dilakukan oleh semua orang dalam kehidupan mereka sehari-hari”. Dalam bahasa Sansekerta, tak ada kata yang ekuivalen dengan konsep “art” di Barat.

Pengertian “art” sendiri tidak lahir sejak awal. Jean Gimpel, dalam sebuah risalah polemis yang terkenal, mencatat bahwa pada Abad Tengah di Eropa, siapa saja yang bekerja dengan tangan, termasuk pelukis dan pemahat, disebut hanya sebagai “ouvrier”. Baru di pertengahan abad ke-16, para pelukis dan pematung di Prancis, mengikuti apa yang terjadi di Italia, mulai berusaha membentuk sebuah akademi ‘beaux Arts” — yang kemudian dieja “Beaux-Arts”. Mereka ingin dibedakan dari para pekerja tangan dan memperoleh statusyang sebanding dengan para “artes”, yakni anggota sebuah fakultas di universitas. Dari sejarah ini nampak bahwa pada dasarnya pembedaan yang terjadi dalam seni rupa antara seraut kipas bergambarkan kembang leli dan sebuah kanvas dengan lukisan Monalisa — bukan suatu perbedaan ontologis. Ia merupakan hasil perubahan sosial.

Mengetengahkan ini kembali rasanya perlu, dewasa ini, ketika di Indonesia secara serempak berkembang pelbagai bentuk seni rupa. Selama dua dasawarsa terakhir, ada sesuatu yang memberi impetus bagi perkembangan simultan itu, yaitu pasar. Pasar adalah sebuah kekuatan yang bisa memilih, tetapi tidak jelas ukuran-ukuran apriorinya. Dan ketika pasar itu, karena kecepatan pertumbuhan ekonomi selama beberapa tahun terakhir, tidak terkait dengan sebuah lapisan sosial yang telah siap mempunyai “gaya” — dalam arti sudah terbentuk skala prioritas kebutuhannya, sudah dapat diraba ukuran-ukuran keindahannya, sudah terpola pula seleranya — yang muncul dalam proses “dialog” dengan pasar itu ialah produk-produk yang sangat heterogen, baik dalam jenis maupun dalam nilai. Seni rupa ikut dalam heterogenitas itu.

Kita bukan saja menyaksikan pertumbuhan galeri yang memamerkan dan menjual-belikan karya bermacam-macam pelukis, baik yang sebelumnya dikenal dengan reputasi yang baik maupun yang baru sama sekali. Kita juga menyaksikan tumbuhnya kelompok-kelompok pendukung karya-karya desain, baik di sekitar industri tekstil maupun di sekitar industri manufaktur dan media. Kita bahkan menyaksikan tumbuhnya minat kepada pelbagai jenis karya yang selama ini dikategorikan sebagai “kerajinan” (sebuah istilah yang menyesatkan, tentu), yang dipasarkan dengan dukungan pemerintah maupun para wiraswasta, khususnya melalui turisme. Kita juga mulai melihat perkembangan yang mencolok, terutama di Jakarta, seni rupa di lingkungan arsitektur, perencanaan kota, pertamanan bahkan penyusunan etalase-etalase.

Masalah yang timbul kemudian ialah masalah hierarki. Kecenderungan dalam pandangan kesenian semenjak tahun 1960an yang gemuruh itu ialah pengguncangan hierarki, dengan menggugat “elitisme” dan mengumandangkan apa yang oleh seorang ahli sosiologi Amerika disebut sebagai “the democratization of genius”. Dalam pandangan ini, hierarki antara seni “tinggi” dan seni “rakyat” harus ditiadakan. Saya kira semangat ini — yang di bidang seni rupa diartikulasikan dengan baik oleh pemikir kesenian yang sangat tajam, Almarhum Sanento Yuliman — sangat sehat, karena seperti yang saya sebutkan di atas, keindahan bisa subversif dan perbedaan antara seni rupa “tinggi”, yang di Prancis disebut dalam kategori “Beaux-Arts”, dan seni rupa di luar itu bukanlah perbedaan ontologis. Akademi, galeri, atau museum yang selama ini dianggap menjadi pusat dari mana ukuran nilai ditentukan dan disebarluaskan, harus ditinjau kembali perannya.

Ini terutama penting di suatu masyarakat seperti di Eropa dan Amerika Serikat, di mana sejarah kesenian berlangsung dengan tahap-tahap yang lebih jelas dan di mana perubahan sosial, yang ikut mempengaruhi “gaya” para pendukung kesenian itu, berjalan dengan cara yang lebih mantap. Dalam proses itu, apa yang disebut “elitisme” dan institusi-institusi yang menopangnya, lebih tampil.

Di dalam konteks Indonesia, perkaranya agak berbeda. Hilangnya sentrum dan hierarki di sini bertaut dengan dorongan heterogenitas yang lahir dari kekuatan pasar. Masalahnya kemudian: sejauh mana kita dapat menumbuhkan seni rupa tanpa sentrum dan tanpa acuan nilai? Dapatkah sensibilitas kita berkembang dalam keadaan seperti itu? Sejauh mana kita dapat meniadakan kategorisasi berdasarkan mutu, sementara proses kerja masing-masing hasil seni rupa bisa berbeda-beda intensitasnya? Bisakah, dalam kehendak kita untuk menghargai keanekaragaman ekspresi itu, seni rupa pada akhirnya hanya tergantung kepada dorongan-dorongan pasar? Bagaimana dengan peran kritik dan peran perbandingan? Bagaimana dengan peran akademi, galeri, museum dan ruang-ruang pameran?

Sejauh ini, setahu saya, belum banyak diantara kita yang mencoba menjelajahi persoalan-persoalan itu. Setahu saya, diskusi seni rupa di Indonesia belum jauh beranjak dari masalah-masalah yang tak putus-putusnya di bahas sejak 50 tahun yang lalu, misalnya masalah identitas, sementara perkembangan yang terjadi dewasa ini menuntut pemikiran-pemikiran baru, karena yang dihadapi adalah masalah-masalah baru. Sebuah pameran besar seni rupa seperti ini setidaknya telah menyebabkan saya menyadari itu.

Sumber: Buku katalog pameran JADEX ‘92, hal. 15-17. JADEX ‘92 diselenggarakan di Jakarta Design Center, 25-30 September 1992.

•••

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Raka Sumichan, Umar Kayam.
Graphic Designer: Hanny Kardinata for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.
Published by Yayasan Bina Lestari Budaya, Jakarta.
Printed by PT Jayakarta Agung Offset.
1987.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mengenang Raka Sumichan

SEPI TANPA KOLEKTOR SEJATI

oleh: Agus Dermawan T

SUDAH empat bulan dunia seni lukis kita tak berjumpa dengan seorang lelaki gemuk, dengan muka dan kepala bulat mirip Pete Thornton dalam serial MacGyver. Telah empat bulan dunia seni lukis Indonesia kehilangan seorang pencintanya yang sejati, yang setiap kali menjenguk pameran dengan simpati.

Si Pete Thornton itu tak lain adalah Raka Sumichan, seorang kolektor seni lukis Indonesia utama, yang telah tutup usia 2 Juni 1991 silam. Raka yang juga kolektor porselin dan perangko, sekonyong-konyong pergi, dalam diam.

Kehilangan seorang kolektor yang baik, adalah sama dengan kehilangan seorang pelukis yang kampiun. Karena seorang kolektor yang baik adalah ibarat album yang mengumpulkan aspirasi jagat seniman, yang dengan sabar, selangkah demi selangkah mengabadikan api kesenilukisan.

Raka Sumichan selama ini kita kenal sebagai seorang kolektor lukisan-lukisan Affandi, sang maestro itu. Sulit dilacak persis berapa ratus karya Affandi yang telah ia kumpulkan, dan kemudian sebagian dibukukan dalam kitab monumental yang telah beredar beberapa tahun silam. Ada yang menyebut sekitar 100 buah. Ada yang mengatakan lebih. Sementara ia sendiri tak pernah mengaku dengan jelas. Namun yang penting, ia mengatakan bahwa masih ada beberapa puluh karya Affandi yang bertema Jepang, yang dibelinya langsung dari Affandi ketika di Jepang, dan sampai kini masih tersimpan di Jepang.

Apa yang ia kerjakan dan ia targetkan atas karya-karya Affandi bagi seleret sejarah seni lukis Indonesia, dan bagi sejarah pertumbuhan bangsa Indonesia, haruslah kita simak.

Affandi dan Raka Sumichan adalah duo yang tunjang menunjang untuk melahirkan kebesaran. Dengan Raka Sumichan, Affandi bisa melenggangkan hidupnya dengan tenteram dan penuh kepercayaan diri. Sementara dengan Affandi, Raka menempatkan dirinya kepada posisi harkatnya sebagai manusia yang berbudaya, sebagai kolektor yang prima dan memiliki idealisme. Meski untuk menuju ketinggian tersebut, diperlukan sebuah perjalanan panjang yang memerlukan ketabahan dan ketahanan gizi.

CICILAN 32 TAHUN

Raka (lahir di Tabanan, Bali 5 Mei 1925) pertama kali mengenal karya Affandi pada zaman Perang Kemerdekaan. Kala itu ia melihat sebuah lukisan potret diri temannya, Lim Kwi Bing, seorang pelukis kota Malang yang sedang action membawa kuas. Raka terkagum-kagum dengan tarikan garis dan warna-warna lukisan realistik tersebut. Kepada Lim Kwi Bing, Raka bertanya, lukisan siapakah yang tergantung itu. Si empunya menjawab bahwa itu adalah karya sahabatnya Affandi. Raka terkesan dalam, meski untuk kemudian ia tak pernah lagi berhubungan dengan lukisan atau pelukis yang bernama Affandi.

Baru tahun 1955 minat Raka untuk memiliki sebuah karya Affandi muncul. Dan ini bertumbuh ketika ia menyaksikan pameran Affandi (bersama Kartika dan Sapto Hudoyo), yang diantaranya memajang Menara Eiffel. Lukisan inilah yang memancing hati terdalam Raka untuk terus masuk ke jagat seni lukis Affandi. Raka pun berniat membeli lukisan itu. Namun Affandi menahannya. Tapi beberapa bulan kemudian Affandi datang ke tempat Raka, dan menawarkan lukisan Menara Eiffel tersebut. Kini sebaliknya, Raka yang menahan diri dengan alasan uang tak cukup. Dari negosiasi, akhirnya disepakati lukisan di atas dibeli dengan cara cicilan.

Yang menarik, cara pembayaran cicil ini terus berlangsung untuk transaksi Raka dan Affandi. Dan segalanya baru terlunasi pada tahun 1987, setelah 32 tahun (!), ketika Affandi berpameran tunggal di Gedung Seni Rupa Depdikbud, depan Stasiun Gambir, Jakarta.

Raka Sumichan, tokoh pendiri Museum Puri Lukisan Ubud-Bali dan penasihat ahli Himpunan Keramik ini bertutur, bahwa ia dan Affandi sengaja membuat “kontrak” bayar cicil seperti itu agar persahabatan keduanya tetap terjalin.

Pada tahun 1970 Raka bertemu dengan Affandi di Ginza, Tokyo, di sebuah toko buku. Di tengah-tengah himpitan kitab kitab seni lukis dunia, Raka berkata bahwa Affandi sesungguhnya tak kalah dengan para pelukis impresionis Eropa atau pelukis-pelukis Jepang dan India yang dibukukan di situ.

Affandi mendengar itu hanya terkekeh. Namun di sinilah “janji” pembuatan kitab besar muncul, dan terealisasi tahun 1987. Sebuah buku seni lukis yang paling gagah, sempurna dalam format dan cetakannya, dan berisi dalam tutur literernya. Kitab ini selain diisi dengan 150 reproduksi berwarna, yang tentu sebagian besar adalah koleksi Raka Sumichan, juga oleh tulisan kesan Raka atas Affandi, dan esei Prof. Dr. Umar Kayam atas karya dan hidup Affandi.

Raka dan saya, 1971.

Persetujuan Affandi menerbitkan buku lukisan-lukisannya dinyatakan dalam sketsa, 1985.

KOLEKTOR TOTAL

Raka Sumichan adalah kolektor yang masuk dengan total kecintaan terhadap seni. Apa yang ia dapat tak ingin ia makan sendiri. Ia tak berminat memingit segala yang ia dapat hanya sekadar sebagai, misalnya, benda investasi. Dari prinsip itu ia pun lantas membuat buku. Dengan upayanya sendiri, keringatnya sendiri, dan tentu dengan biayanya sendiri yang puluhan juta rupiah. Walaupun tak berarti Raka tak mau menjual koleksi Affandinya. Sebab kita tahu, beberapa bulan sebelum tutup usia ia menawarkan sekitar selusin koleksinya.

“Untuk membangun rumah koleksi,” katanya beberapa minggu sebelum pergi selama-lamanya.

Rumah koleksi yang terletak di Jalan Taman Margasatwa itu sudah setengah jadi. Berdiri dengan dua lantai, dengan kapasitas dinding yang bisa memajang tak kurang dari 60 lukisan. Namun, nasib mengatakan bahwa di “rumah koleksi” yang belum jadi itulah jenasahnya, disemayamkan, sebelum akhirnya dikremasi, diperabukan.

Raka, kolektor sejati itu, mulai membeli lukisan ketika berusia 14 tahun, di sebuah pasar loak. Lukisan “anonim” yang ia beli tersebut ternyata adalah karya L. Eland, seorang pelukis Hindia Belanda yang ternama. Raka terhenyak dengan pilihannya. Sejak itu ia yakin, bahwa matanya memiliki sensitivitas untuk ihwal pilih memilih.

Tekadnya menjadi kolektor pun tersulut. Karena itu, orang mungkin tak paham, bahwa di balik ratusan koleksi Affandinya, bertumpuk karya lukisan-lukisan karya seniman lain. Ada Hendra Gunawan, Lee Man-Fong, Carel L. Dake, W.G. Hofker, Trubus dan puluhan nama di belakangnya.

Tapi yang mengagetkan adalah realitas ini: karya terakhir yang dibelinya adalah lukisan L. Eland, yang bergambar pemandangan kebun teh di Priangan. Yang teduh, hijau bagai swargaloka. Ia memulai dari nama L. Eland, dan mengakhiri dengan nama L. Eland pula! Raka meninggal karena serangan jantung, di Jakarta.

Menjadi pelukis sukses itu sulit. Namun menjadi kolektor yang bisa dianggap sukses, agaknya lebih sulit. Dan Raka agaknya telah merenggut anggapan terakhir itu.

(Agus Dermawan T)

Sumber: Harian “Kompas”, Minggu, 13 Oktober 1991, halaman 10.

•••

oleh: Sumbo Tinarbuko

Desain grafis, wilayah jelajahnya relatif luas. Desain grafis dipelajari dalam konteks tata letak dan komposisi keruangan. Area kerja kreatif desain grafis di antaranya: stationary kit atau sales kit: desain kartu nama, kop surat, amplop, map, bolpoint. Profil usaha, annual report, corporate identity yang terdiri logo dan trade mark berikut aplikasi penerapannya. Desain grafis lingkungan berupa sign system: papan petunjuk arah, papan nama dan infografis: chart, diagram, statistik, denah, dan peta lokasi. Desain grafis industri, sistem informasi pada jasa dan produk industri. Desain label, etiket, dan kemasan produk. Desain beragam produk percetakan dari mulai prepress sampai hasil cetakan akhir. Perencanaan dan perancangan pameran produk dan jasa industri. Grafis arsitektur berikut produk sign system. Desain perwajahan buku, koran, tabloid, majalah, dan jurnal. Desain sampul kaset, dan cover CD. Desain kalender, desain grafis pada kaos oblong, desain kartu pos, perangko, dan mata uang. Desain stiker, pin, cocard, id card, desain undangan, desain tiket dan karcis, desain sertifikat, dan ijasah. Desain huruf dan tipografi. Ilustrasi dan komik.

Sejatinya, desain grafis erat kaitannya dengan proses cetak. Melalui media cetakan ini, desain grafis berfungsi sebagai jembatan penghubung antara para pihak yang berkepentingan di dalam dunia bisnis dan hal-hal yang berkaitan dengan media komunikasi.

Dewasa ini, desain grafis diyakini sebagai sebuah karya seni rupa yang padat teknologi, mempunyai dampak sangat komprehensif kepada masyarakat sebagai khalayak sasaran. Mengapa? Karena keberadaannya mampu menginformasikan produk baru kepada audiens. Ia mempunyai karisma kepada konsumen untuk diajak membeli dan menggunakan barang dan jasa yang ditawarkan kepadanya. Ia juga piawai merangsang khalayak untuk berpikir perihal sesuatu yang selama ini tidak pernah terpikirkan olehnya. Dengan demikian, ketika kita mengenal dan menggeluti desain grafis, maka kita seolah-olah menjadi malaikat pewarta kabar gembira kepada segenap manusia dalam bentuk komunikasi visual yang mencakup segala bidang kehidupan manusia, baik dengan target komersial maupun tujuan sosial. Oleh karena itu, mitos desain grafis dan orang yang menggeluti profesi itu tidak lagi semata-mata hanya seseorang yang jagoan ”menyetir” komputer grafis dengan segala program-programnya dan piawai membuat berbagai ilustrasi menggunakan rapido, pensil warna, cat poster, dan airbrush. Tetapi, yang lebih hakiki, ia seorang perancang, pencetus dan penemu ide pertama.

Terkait dengan itu, Victor Papanek dalam risalahnya bertitel Design for The Real World menandaskan, peran desain beserta desainernya diharapkan menjadi pionir dalam mengatasi perubahan dan pembaruan. Lebih lanjut Papanek memilah peran desainer menjadi dua kategori. Kelompok pertama, keberadaan desainer (grafis) harus membantu mendorong perubahan dari persaingan nasional menuju arah komunikasi global. Kedua, ia harus tetap memelihara jati diri kebudayaan yang berbeda. Artinya, peran desainer (grafis) diposisikan sebagai penerjemah antara ilmu pengetahuan, teknologi dan seni dalam proporsi yang sehat, fleksibel dan seimbang.

Pada dasarnya, desain adalah salah satu manifestasi kebudayaan yang berwujud produk dari nilai-nilai yang berlaku pada kurun waktu tertentu. Sebagai produk kebudayaan, ia terkait dengan sistem ekonomi dan sosial. Di samping itu, desain bersahabat dengan sistem nilai yang sifatnya abstrak dan spiritual.

Jika desain sangat akrab dengan kehidupan manusia adalah suatu kenyataan yang universal. Kegiatannya selalu mengiringi manusia, selama manusia bergaul dengan alat atau perabotan dan juga kebutuhan sehari-hari. Keberadaannya jelas tidak bisa dipisahkan dengan sejarah manusia, karena desain adalah satu upaya manusia untuk meningkatkan kualitas hidupnya.

Dengan demikian, desain modern merupakan keseluruhan proses pemikiran yang akan membentuk sesuatu, dengan menggabungkan fakta, konstruksi, fungsi, dan estetika. Desain adalah suatu konsep untuk memecahkan fenomena bentuk, bahan, teknik, rupa, pemakaian dan fungsi guna yang dinyatakan dalam bentuk dan gambar. Semuanya itu diabdikan untuk memenuhi kebutuhan manusia.

Sebagai suatu kegiatan yang menyangkut alam pikiran dan perbuatan manusia untuk menjawab kebutuhan-kebutuhan ketika berhadapan dengan lingkungannya, menjadikannya sangat erat berhubungan dengan kebudayaan. Yakni kebudayaan yang benar-benar dihayati, bukan kebudayaan dalam arti sekumpulan sisa bentuk, warna dan gerak dari masa lampau dan yang pada masa kini dikagumi sebagai benda asing terlepas dari diri manusia sendiri yang mengamatinya.

Persahabatan antara desain dengan manusia terletak pada tahapan mengangkat harkat dan martabat manusia menjadi satu dimensi yang lebih tinggi. Desain dalam pengertian modern adalah desain yang dihasilkan melalui metode berpikir. Berlandaskan pada ilmu pengetahuan, bersifat rasional dan pragmatis. Ia lahir karena ilmu pengetahuan modern telah memungkinkan timbulnya industrialisasi. Sifatnya tidak bisa dilepaskan dari dua gejala yang saling berkait sebagai konsekuensi industrialisasi. Semuanya adalah produk massa dan konsumsi massa sebagai hasil industrialisasi.

Bila ditilik dari hakikatnya, menurut Widagdo (l993), desain pra-industrialisasi dan sesudahnya mempunyai pengertian yang sama. Dalam konteks ini, desain adalah aktivitas upaya manusia dalam memecahkan masalah yang dihadapinya sehari-hari. Hanya saja dalam desain modern terlibat faktor-faktor penentu baru yang belum ada sebelumnya. Dalam perjalanan sejarah, unsur-unsur tersebut selalu berubah dan bertambah seiring dengan berkembangnya kebutuhan, daya pikir, teknologi, tingkat pendidikan, dan kebiasaan-kebiasaan sosial. Dengan kalimat lain, desain selalu mengekspresikan semangat zamannya.

*)Sumbo Tinarbuko (sumbo@indo.net.id), Konsultan Desain, Dosen Desain Komunikasi Visual Fakultas Seni Rupa dan Program Pascasarjana ISI Yogyakarta. Sekarang Kandidat Doktor FIB UGM Yogyakarta.

oleh: Sumbo Tinarbuko

Pangan dan makanan adalah salah satu unsur kebutuhan pokok manusia untuk mempertahankan hidup dan kehidupannya. Dengan kecukupan bahan pangan yang signifikan manusia akan tenteram melakukan aktivitas sosial atau pun individual. Ketika harga pangan terjangkau masyarakat luas, stabilitas nasional pun terjaga rapi. Pokoke aman dan terkendali!

Bahan pangan dipetik dari hasil pertanian, perkebunan, dan peternakan di jagat raya ini dapat diolah menjadi berbagai makanan dan dikonsumsi secara halal oleh khalayak. Bahan pangan berasal dari alam, flora, dan fauna dapat diolah menjadi beragam makanan yang lezat disantap seluruh umat manusia.

Setiap daerah, suku, ras, dan bangsa di dunia ini memiliki kebiasaan dan adat istiadat yang unik. Demikian pula soal makanan atau popular dengan julukan kuliner (segala sesuatu berhubungan dengan dapur atau masakan). Keberadaannya selalu dikenang dan dirindukan sepanjang segala abad karena kekhasan rasa, keunikan bahan dan bumbu yang digunakan, serta keelokan cara mengemas dan menyajikan jenis masakan tersebut.

Ketergantungan manusia untuk senantiasa mengonsumsi beragam kuliner, bagi orang kreatif berjiwa kewirausahaan, ditangkap menjadi sebuah peluang untuk mengais rejeki yang gemilang.

Bagi wirausahawan di bidang jasa kuliner senantiasa memutar otak kreatifnya untuk membuat dan memproduksi berbagai masakan enak. Sajiannya tetap mempertahankan bumbu tradisional asli made in nenek moyang, tetapi di sana sini dimodifikasi dan disesuaikan dengan lidah masyarakat modern. Artinya, cita rasa tradisional atas berbagai resep masakan selalu dipertahankan dan dijaga kemurniannya, namun disajikan dengan cara saji masyarakat modern.

Aktivitas bisnis kuliner yang tersaji restoran, kafe, warung, bango, angkringan, dan kakilima, tidak mungkin lepas dari singgungan media grafis komunikasi (visual). Sebab ia berfungsi menginformasikan berbagai jenis masakan kuliner di berbagai kota kepada khalayak yang suka memanjakan lidah mengkonsumsi kuliner lezat.

Media grafis komunikasi (visual) yang dimaksudkan di sini adalah sebentuk media massa cetak dan elektronik, serta media tercetak yang diposisikan untuk membantu menyampaikan pesan verbal-visual terkait dengan kekhasan rasa, keunikan bahan dan bumbu yang digunakan, serta keelokan cara mengemas dan menyajikan berbagai jenis masakan yang disajikan.

Pertanyaannya kemudian, bagaimana membangun, memilih, dan merancang sistem informasi dan promosi produk kuliner yang bersahabat, terpercaya, persuasif, dan komunikatif.

Salah satu jawabannya yang mak nyuus adalah dengan pendekatan softsell saat membangun, memilih, dan merancang sistem informasi dan promosi produk kuliner. Pendekatan softsell ini dipilih dalam rangka mewujudkan strategi program pencitraan berbagai jenis produk kuliner yang tersebar di wilayah Yogyakarta. Program pencitraan berbagai jenis produk jasa kuliner ini diyakini dapat dan mampu menciptakan ikon produk jasa kuliner di kawasan Yogyakarta semakin kuat dan dahsyat.

Lewat grafis komunikasi (visual) kuliner Yogyakarta sejatinya dapat menghadirkan aura realitas sosial terkait potensi bisnis kuliner di kawasan Yogyakarta dan sekitarnya. Artinya, grafis komunikasi (visual) kuliner Yogyakarta dimaknai sebentuk informasi kepada khalayak terkait dengan zona penjualan bermacam masakan dan makanan yang ada di sekitar Yogyakarta.

Dalam konteks ini, hadirnya grafis komunikasi (visual) kuliner Yogyakarta menempati posisi strategis guna mengangkat posisi karya desain komunikasi visual dari sekadar objek menjadi sebuah subjek. Semuanya itu diabdikan dengan niatan mulia untuk mendudukkan karya desain komunikasi visual menjadi sebuah wacana yang bisa didiskusikan dalam perspektif lintas ilmu.

Selain itu, grafis komunikasi (visual) kuliner Yogyakarta sebaiknya dirancang agar mampu melewati dimensi waktu. Ketika fungsi informasi yang diemban berakhir, keberadaan karya grafis komunikasi (visual) kuliner Yogyakarta masih bisa dinikmati sebagai karya visual artistik, menarik dan indah ketika di pajang di sudut ruang restoran, kafe, rumah makan, warung, kantor, hotel, atau rumah tinggal.

*)Sumbo Tinarbuko (sumbo@indo.net.id), Konsultan Desain, Dosen Desain Komunikasi Visual Fakultas Seni Rupa dan Program Pascasarjana ISI Yogyakarta. Sekarang Kandidat Doktor FIB UGM Yogyakarta.

oleh: Sumbo Tinarbuko

Memperbincangkan perihal dikotomi otodidak versus akademik di lingkungan ranah desain komunikasi visual sampai detik ini agaknya tidak pernah tuntas. Sampai-sampai kata akademik menjadi mitos dan momok yang menakutkan.

Apa sih dosa dari akademik? Apa sih kesalahan dari otodidak? Apakah kalau akademik itu dengan serta merta mengoposisi-binerkan nonakademik atau sebaliknya? Apakah akademik lebih percaya diri, lebih hebat, lebih superior dibandingkan otodidak atau sebaliknya?

Bagi saya, dikotomi otodidak versus akademik itu hanyalah realitas semu yang dibangun oleh parapihak yang orientasi politiknya mengarah pada proses memarjinalkan salah satu pihak.

Dikotomi otodidak versus akademik adalah upaya sempit parapihak yang ingin mengotak-kotakkan dua hal yang seharusnya bisa saling melengkapi.

Ranah akademik dalam realitas sosialnya lebih banyak mengedepankan proses belajar mengajar dalam kerangka pendidikan formal. Apresiasi dan hasil akhir dari proses belajar itu dilegalkan dalam bentuk ijasah, transkrip nilai, dan gelar sarjana desain di belakang nama penyandangnya.

Di dalam masyarakat, realitas sosial akademik dan otodidak itu terlihat manakala kedua kubu tersebut memasuki pasar kerja yang berorientasi pada industri komunikasi visual. Suasana kaku itu terlihat pada awalannya saja. Selanjutnya terserah kemampuan, bakat, dan talenta mereka masing-masing.

Ketika kubu akademik sudah merasa puas dengan hasil capaiannya sebagai orang yang berlabel pendidikan formal. Saat kubu akademik merasa puas dengan tiga huruf di belakang namanya sebagai representasi gelar akademik. Selanjutnya mereka beranggapan tidak perlu belajar lagi, karena masa studi di lembaga pendidikan formal sudah katam. Maka, saat itulah jurang curam akan menjerumuskan dan menerkam mereka di lembah hina dina. Sebaliknya jika kubu otodidak senantiasa mengedepankan semangat belajar tiada akhir dan selalu melakukan eksperimen kreatif, maka masa depan mereka pasti lebih gemilang.

Sejujurnya, saya sangat hormat dan bangga dengan kawan-kawan yang berangkat dari kubu otodidak maupun ranah akademik yang setiap saat dan tiada henti mewacanakan desain komunikasi visual baik yang bersifat skill, konsep, maupun teori. Proses belajar yang tiada akhir itu sebenarnya bagian dari fitrah manusia yang memiliki kodrat sebagai makhluk sosial ataupun individu.

Sebagai makhluk sosial, kondratnya akan selalu memberikan sesuatu yang dimiliki manakala ada individu lain membutuhkan bantuan dan pemikirannya. Sementara sebagai makhluk individu kita harus membekali diri dengan senantiasa belajar berbagai hal agar memiliki posisi tawar yang kuat di tengah gempuran persaingan global semacam ini.

Jadi, kebutuhan untuk selalu menimba ilmu itu hukumnya wajib bagi setiap manusia Selama manusia tersebut ingin mengisi hidup dan kehidupannya ini dengan sesuatu yang bermanfaat bagi dirinya, bagi sesamanya, dan bagi lingkungannya.

Sebagai manusia kreatif, baik yang berasal dari kubu otodidak ataupun yang berangkat dari ranah akademik, kita tidak bisa hanya menunggu peluang, tetapi harus merebut peluang. Caranya: pertama, membangun jaringan yang kuat di antara beberapa pihak.

Kedua, membuat jaringan yang signifikan dengan dunia desain komunikasi visual berikut industri turunannya.

Ketiga, menumbuhkan rasa percaya diri bahwa yang paling tahu atas kemampuan dan profesi pribadi adalah diri kita sendiri.

Keempat, membangun marketing komunikasi yang ciamik dengan parapihak. Sebab sejatinya, industri komunikasi visual senantiasa kekurangan sumber daya manusia kreatif desain komunikasi visual. Artinya, industri komunikasi visual atau lapangan kerja yang berhubungan dengan komunikasi visual tidak akan pernah habis, selama manusia masih hidup. Selama manusia masih melakukan interaksi sosial. Ketika manusia melakukan interaksi sosial secara horisontal maka siapa pun akan memanfaatkan medium komunikasi yang salah satu bentuknya adalah karya-karya desain komunikasi visual.

Kelima, menanggalkan zona nyaman yang selama ini sudah kita miliki.

Keenam, mempersiapkan diri untuk setiap saat berubah mengikuti ruang dan waktu yang senantiasa bergulir cepat.

Ketujuh, memperbanyak membaca. Sebab, sebagai seorang komunikator visual harus memiliki segudang informasi, wawasan, pengetahuan agar tidak canggung untuk melakukan proses komunikasi dengan parapihak. Dengan banyak membaca maka sejatinya kita sedang belajar (apapun) secara otodidak. Dan itu lebih efektif hasil capaiannya.

Kedelapan, peluang besar yang terkait dengan masalah komunikasi dan interaksi sosial antarmanusia ini tentu akan ditanggung bersama antara kawan-kawan desainer komunikasi visual yang otodidak maupun lulusan pendidikan formal desain komunikasi visual.

Dengan demikian, masihkah kita harus ngrumpi mempertentangkan dikotomi otodidak versus akademik dalam jagat kreatif desain komunikasi visual?

*)Sumbo Tinarbuko, Konsultan Desain, Dosen Desain Komunikasi Visual Fakultas Seni Rupa dan Program Pascasarjana ISI Yogyakarta. Sekarang Kandidat Doktor FIB UGM Yogyakarta.

T : Apa yang dimaksud dengan graphic design?

J : Graphic design adalah media komunikasi, seperti misalnya melalui TV terjadi komunikasi visual. Graphic design berbeda dari seni cetak, meskipun graphic design dibuat dengan cara mencetak. Graphic design sendiri merupakan ekspresi budaya suatu jaman.

T : Apakah beda yang dimaksud adalah graphic design dari graphic art ?

J : Memang begitu. Bedanya adalah seni dikerjakan sebagai ungkapan atau cetusan murni dari hati/jiwa seniman. Graphic design dibuat karena ada pesanan, misalnya oleh biro iklan. Jadi dengan sendirinya graphic design seringkali bukan cetusan murni artis. Dalam hal ini graphic design harus dimengerti oleh orang yang melihatnya.

T : Apakah dengan demikian masih sah menganggap graphic design sebagai seni?

J : Sampai saat ini graphic design masih tidak termasuk sebagai seni. Graphic design hanya sekedar kegiatan bussines saja. Tapi saat ini Jepang sudah mulai mengakui graphic design sebagai seni. Hal itu ditunjukkan dengan membuat museum poster, yang setahun lagi akan selesai. Sejauh ini, poster-poster di Jepang segera dibuang setelah dipakai; berbeda sekali dengan Amerika (museum New York), Chekoslovakia, Belanda, Perancis, dan Polandia yang sejak lama telah menyimpan dan menghargai poster sebagai benda seni. Dan di Jepang, kehadiran museum poster yang sedang dibangun itu merupakan perlakuan serta sikap baru yang jelas berbeda.

T : Saling pengaruh antara graphic design dan seni?

J : Seni itu kegiatan yang sepenuhnya seni, tidak perlu harus selaras dengan jaman, jadi lebih bebas. Misalnya, karya seniman yang baru diakui bertahun-tahun kemudian - sementara pada jamannya sendiri mungkin tidak terlalu dihargai. Sedangkan graphic design butuh dan harus diakui pada saat dibuat, dan itu bisa terjadi seperti pada kasus ketidakcocokan dengan pemesan. Graphic design tidak bisa diharapkan sebagaimana halnya karya seni - yang sekian tahun kemudian akan dipahami oleh masyarakat. Graphic designer harus mengungkapkan sesuatu yang kontemporer, bagaimana kaitannya dengan kondisi masyarakat saat ini, jadi bukan sekedar jadi seniman - tapi sekaligus juga harus berpikiran maju mengikuti jaman sebagaimana layaknya ilmuwan.

T : Bagaimana posisi fotografi terhadap graphic design?

J : Graphic design tidak bisa disamaratakan dengan fotografi. Bisa disimak dari sisi pendidikan. Sekolah senirupa Tokyo setiap tahunnya hanya menerima 50 murid graphic design, dengan tingkat persaingan cukup tinggi - sekitar 20:2. Graphic design dalam hal ini bisa dilihat sebagai ilmu. Sisa yang tak tertampung umumnya masuk di sekolah swasta dengan tingkat persaingan yang juga mulai tinggi - lama kursusnya 2 tahun. Graphic design berbeda dari fotografi, paling tidak karena di Jepang tidak ada sekolah fotografi. Fotografer umumnya hasil pengalaman sebagai kameraman. Kalau misalkan Toshiba memesan, mereka akan datang pertama kalinya ke graphic designer yang kemudian mungkin saja menggunakan jasa fotografer. Di Jepang jumlah graphic designer lebih banyak daripada fotografer - dankehadiran para fotografer kurang begitu dianggap, kedudukannya jauh di bawah graphic designer.

T : Perbandingan peran graphic designer dan fotografer dalam produk iklan ?

J : Bisa 9:1 untuk ilustrator. Di Jepang ilustrasi sangat berkembang. Berkaitan dengan iklan, meskipun tidak terlalu mengetahui iklan, mereka bisa masuk ke dalam pekerjaan ilustrator. Dan Jepang justru memanfaatkan ilustrator dari Perancis atau Amerika. Ilustrasi itu merupakan hasil kerja yang original, dan tidak perlu meniru.

T : Sejauh apa teknologi mempengaruhi graphic design?

J : Saya anti komputer grafis. Di Jepang ada komputer grafis, tapi itu hanya terbatas kepada orang-orang yang tahu komputer, serta mengenal program-programnya. Bagi saya, itu tidak menarik, dan tidak yakin bisa menghasilkan sesuatu yang menarik. Pasti ada saatnya komputer tidak bisa menghasilkan/mencetuskan apa-apa yang diingini oleh seniman, karena komputer memiliki keterbatasan-keterbatasan, misalnya hanya mampu membuat garis-garis tertentu sesuai program saja. Padahal kebutuhan dalam graphic design lebih dari itu. Saya sendiri berminat besar kepada penglihatan/daya lihat manusia sebagai titik pangkal dari ilusi atau pembuatan trick-trick tertentu. Penglihatan bagi graphic designer merupakan sesuatu yang amat penting. Komputer sendiri bagus sejauh dianggap sebagai alat, seperti halnya penggaris dan jangka. Sebagaimana layaknya robot, komputer pasti kalah pintar dari manusia. Setelah era komputer terlewati, dari situ tidak akan melahirkan apa-apa lagi.

T : Perbedaan konsepsi budaya oriental dari oksidental dalam graphic design?

J : Sebaiknya tidak usah dipikirkan ada/tidak, atau baik/buruknya Timur dan Barat, serta siapa yang lebih baik. Hal-hal baru yang timbul asalnya dari tradisi. Graphic design adalah sesuatu yang universal seperti halnya musik dsb. Dalam membuat poster misalnya, tidak perlu memikirkan kemungkinan takut dicemooh oleh orang yang lebih pintar. Saya juga membuat poster tidak melulu untuk orang Jepang, tapi juga untuk orang Amerika dan dunia dalam arti luas; poster-poster yang bisa dipahami oleh dunia, membuat poster yang bisa dinikmati oleh masyarakat internasional. Jadi jangan pikirkan Barat atau Timur, pokoknya buat saja poster yang baik dan terbaik.

T : Karakter dasar graphic design Timur dan Barat?

J : Itu hanya berbeda dalam gaya/style. Misalkan yang khas Indonesia adalah batik, yang mungkin saja mulai tidak diminati oleh bangsa itu sendiri yang kadang kala justru menginginkan sesuatu yang dari luar. Lukisan Jepang memiliki tradisinya sendiri, yang mungkin tidak dipahami oleh bangsa lain. Pada saat memikirkan design pasti akan berkaitan dengan masalah ekonomi, politik, budaya, dan lainnya. Tradisi itu sendiri sudah mendarah daging dalam diri kita. Seniman memiliki otoritas untuk memanfaatkan atau tidak memanfaatkan tradisi itu.

T : Apa kesan Anda terhadap graphic design Indonesia?

J : Graphic design berkaitan erat dengan produksi, berproses dalam jaman dan masyarakat, jadi terus berkembang. Dalam dua kali ceramah saya di Kuba saya perhatikan banyak poster yang digunakan sebagai media pendidikan atau propaganda kepada masyarakat luas karena mereka banyak yang buta aksara. Poster, dengan demikian, tergantung juga kepada situasi negara. Jepang telah melalui tahap-tahap tertentu untuk sampai ke puncaknya dalam 20 tahun terakhir ini. Ada baiknya Indonesia memperhatikan langkah-langkah yang telah ditempuh Jepang, dan jangan mempunyai ambisi untuk melompat-lompat agar segera sampai di puncak, meskipun secara ajaib hal yang khusus ini terjadi pada negara Korea. Dalam bidang apa pun, dalam budaya, sastra, dan lainnya terdapat generasi yang di dalamnya perlu ada persaingan agar bisa maju. Bagus bila Indonesia secara periodik mengumpulkan seniman-seniman (grafis) untuk berpameran, hingga selalu didapatkan masukan-masukan tertentu sebagai titik untuk maju terus.

Shigeo Fukuda dalam jamuan makan malam bersama desainer-desainer Indonesia.

*) Wawancara dilakukan di Pusat Kebudayaan Jepang, Summitmas Tower, Lantai 2, Jalan Jend. Sudirman kav. 61-62, Jakarta, 29 Maret 1989 menjelang ceramah Shigeo Fukuda di tempat yang sama dalam rangka Pameran Grafis Indonesia-Jepang ke-2: Grafis ‘89.

Dituliskan kembali oleh Hanny Kardinata, yang hadir bersama beberapa penulis mewawancarai Shigeo Fukuda untuk Majalah Desain Grafis F/A (tidak pernah terbit).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tentang Shigeo Fukuda:

Shigeo Fukuda, adalah desainer grafis Jepang yang telah menjadi tokoh terkemuka dalam perkembangan desain grafis dan illustrasi internasional dewasa ini. la telah dianggap sebagai pelopor generasi ke 11 desainer grafis Jepang bersama Tadanori Yokoo, Mitsuo Katsui, Ikko Tanaka dan beberapa lagi. Sebagai desainer grafis Jepang yang terkemuka pada saat ini, Fukuda telah memperoleh banyak penghargaan melalui pelbagai kompetisi desain bertaraf internasional, selain aktif dalam bidang desain grafis, Fukuda juga mengerjakan pelbagai illustrasi termasuk buku anak-anak, mendesain mainan, menciptakan karya seni pahat dan mendesain ekshibisi. Debut internasionalnya dimulai pada usia 23 tahun, tatkala menjadi juara pada kontes dalam memperingati ulang tahun Hans Christian Andersen ke 130, sejak itu prestasinya yang bertaraf internasional kian mencuat.

Sekelumit tentang “Images of Illusion” Fukuda:

Dalam menetapkan obyek pada desainnya, Fukuda memilih sumber dari obyek yang lazim atau yang ada dinegaranya untuk dikembangkan dalam pelbagai kemungkinan, yang kemudian diadon atau digabung oleh Fukuda dengan dorongan bermainnya yang kreatif dan penuh daya khayal, sehingga menampilkan karya visual yang mengandung bermacam arti. Kentara pada hasil karya Fukuda, suatu penjelajah kemungkinan-kemungkinan secara bebas yang memperkaya penampilan suatu obyek atau situasi. Menurutnya, dengan pendekatan seperti ini, pelihat bebas menafsirkan arti karya-karyanya sesuai persepsi pelihatnya.

Visualisasi yang ia wujudkan merupakan hasil penelitiannya bersama organisasi “Impossible Shape Institute” Riga-Uni Soviet, yang menemukan bahwa persepsi visual dikendalikan oleh otak manusia dan bahwa suatu desain grafis dapat dimanipulasi sehingga menimbulkan efek yang kaya, misalnya karya hitam-putih bisa terlihat berwarna apabila kita melihatnya dari sudut yang berpindah. Hasil penelitiannya yang sukses tersebut banyak diterapkan ke dalam karya-karyanya, sistem tersebut juga digunakan Japan National Railway dalam desain logo dan sign systems.

shigeo-fukuda-1.gif

shigeo-fukuda-2.gif

shigeo-fukuda-3.gif

shigeo-fukuda-4.gif

Sumber: Katalog Pameran Grafis Indonesia-Jepang ke-2: Grafis ‘89 yang diselenggarakan oleh Ikatan Perancang Grafis Indonesia (IPGI) bekerjasama dengan Japan Graphic Designers Association (JAGDA) dan Japan Foundation, diselenggarakan di Jakarta: Gedung Pameran Seni Rupa (Depdikbud), jalan Merdeka Timur 14 (Gambir), 23-30 Maret 1989; di Bandung: Yayasan Pusat Kebudayaan, jalan Naripan, 12-20 April 1989; di Yogyakarta: Kampus Institut Seni Indonesia, jalan Gampingan, 26 April-3 Mei 1989.

oleh: Siti Adiyati

Kepanjangan tangan kaum pemilik modal

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Coca-cola tidak hanya diteguk orang Amerika. Anak-anak di kota kecil di sini, bisa juga mencicipi rasanya. Bisnis kini sudah melewati batas bangsa dan tanah air. Itu dimungkinkan oleh, antara lain, iklan.

Kalau dulu, orang menjual dagangannya lebih mendasarkan pada mutu. Namun kemudian, untuk lebih menjangkau masyarakat banyak, dibuatlah gambar disertai tulisan yang menarik. Itulah awal dari bentuk rancang gambar, yang memperhitungkan segi artistik, sasaran pembeli, dan jenis barangnya.

Bagaimana suatu produk bisa dilempar ke pasar, dan kapital bisa kembali, merupakan bagian yang penting dari arus ekonomi baru. Dari sinilah timbul hubungan antara barang, pasar, dan modal. Pada abad ini, rancangan memasarkan barang menjadi kebutuhan utama, demi berlangsungnya sebuah sistem nilai. Dan rupanya, seni mendapat porsi yang cukup besar dalam merambah dunia yang penuh mimpi dan khayal tersebut.

Pekan ini, 9 hingga 15 Februari 1988, di Pasar Seni Ancol, Jakarta, diselenggarakan Pameran Grafis Jepang-lndonesia. Kerjasama antara Ikatan Perancang Grafis Indonesia dan Japan Graphic Designers Association.

Jepang sebagai raksasa ekonomi dan Indonesia yang kebanjiran produk mereka, merupakan suatu hubungan yang menarik dalam melihat masalah rancang grafis. Merk mobil seperti Daihatsu, Mitsubishi, dan Toyota, menguasai pasar poster iklan kita. Dengan tulisan besar, warna mencolok, logo perusahaan serta nama pabrik, gambar itu lebih banyak ingin bercakap-cakap kepada pembeli daripada melakukan sebuah pendekatan “image”. Sebuah contoh iklan yang sangat verbal.

Berbeda dengan bentuk iklan JVC, Sony, atau National dari perancang Jepang. Mereka lebih mempermainkan abstraksi produk. Industri telekomunikasi digambarkan sebagai menembus ruang dan waktu, menyambut generasi angkasa luar. Citra gambar itu lebih bisa berbicara banyak pada kita, sementara tulisan produk bersangkutan seakan terselip saja. Begitu pula yang tampak dalam poster iklan minuman Suntory beer dan Whisky Royal. Citralah yang dijual, bukan kata-kata verbal.

Ada penawaran produk kecantikan, ada poster seni pertunjukan, film, pameran dan festival, ada mode, ada penerangan planologi kota, ada telekomunikasi, kebudayaan, dan perdamaian. Semuanya jenis poster dalam ukuran besar dengan keluasan penggunaan berbagai teknik. Di pihak lain, para perancang tuan rumah menampilkan, antara lain, hasil rancang kalender, kulit buku, kartu, brosur, iklan sandiwara, musik dan pameran, dan editorial design yang banyak bertebaran di majalah kaum hawa, serta packaging.

Di pihak lain, sektor kebudayaan menempati ciri khasnya sendiri. Wanita Jepang digambarkan berwajah melankolik, berkimono dengan garis mata kecil, bibir mungil dan sanggul yang mengesankan mahkota. Hal itu hampir selalu menjadi paduan yang harmonis, sekalipun hanya berupa bidang geometris atau garis. Juga, penggunaan simbol tumbuhan seperti bunga teratai, sakura serta daun tampak menonjol. Sentuhan Jepang itu amat terasa. Begitu pula yang tampak dalam ungkapan poster seninya.

Namun, pada tema yang mengarah ke masa depan, muncul mantap dengan teknologi komputer. Misalnya pada poster telekomunikasi maupun World Design Expo ‘89. Yang tampak mencolok adalah peran garis dan titik, yang menghasilkan bentuk yang sangat khas teknologi canggih itu. Terlihat jelas seperti dalam Monalisa dalam 37.180 kata, hurufnya Jepang, gambarnya gadis abad klasik Eropa. Tidak ada yang aneh, tetapi membangkitkan perasaan lain.

Demikian pula yang tergarap dalam permainan bidang geometris. Kumpulan jaring macam rumah laba-laba, bisa memberikan citra abad angkasa luar. Sebaliknya, juga hal sehari-hari seperti penataan kota, perbaikan jalan kampung atau suasana alam mendapat pula porsi untuk dikampanyekan.

Jadi, pandangan artis Negeri Matahari Terbit terhadap sekitar, adalah biasa saja. Kekuatan itu terletak pada ide, teknik, dan dukungan kultur yang menghidupi alam sekitarnya. Dengan demikian, kita bisa memperbandingkan tingkat perjalanan para perancang kita.

Budaya rancang grafis di sini, agaknya belum banyak diminati sebagai kebutuhan dan baru dikenal selama akhir dasa warsa ini. Selain itu, kultur dan pandangan kita terhadap olahan seni massa ini, barangkali melewati pertumbuhan yang lain dari Jepang. Teknologi cipta dan cetak pun masih jauh dari jangkauan.

Artinya, kita ini hanya sebagai pemakai, bukan pencipta produk maupun teknologinya. Sementara itu, pihak pemesan lebih banyak menentukan selera daripada para artis sendiri. Akhirnya memang “kekuasaan” homo ekonomikus yang masih tetap unggul.

Gagasan yang mula awal dipikirkan kalangan seniman di Jerman, dalam kelompok Bauhaus itu, memang dalam abad ini telah sanggup menempati posisi kuat sebagai salah satu bentuk ungkapan seni yang melibatkan banyak keterampilan. Maka, seni massa ini memang bukan sepenuhnya pekerjaan satu orang seperti halnya membuat lukisan atau mematung, melainkan mengikuti sebuah tatanan kerja secara bertahap-tahap.

Baru di sinilah kita bisa mengerti sebuah mekanisme penciptaan yang tidak sepenuhnya sendirian. Tapi, yang mengikuti perkembangan dan pertumbuhan industri dan pasar, sampai pada bagaimana menangkap mimpi calon sasaran, atau sebaliknya melemparkan mimpi kepada masyarakat. Itulah memang uniknya. Seni massa tersebut tak ada basa-basi seperti lazimnya seni sebelumnya. Yang ini sangat praktis, terus terang, dan langsung pada sasaran. Sekalipun, hasil seni yang menyangkut kekuasaan kaum pemilik modal ini, dianggap seni kodian.

Tapi, rupa-rupa seni ini memang ada dan dibutuhkan. Hanya saja memang cara kita memandang dunia masa depan, tidaklah segairah memandang gadis cantik dan pria gagah dalam iklan kita.

Sumber: Mingguan Berita “Editor” No. 26 Thn. I, 20 Februari 1988, hal. 42-43.

YOUR CREATIVE LIFE

Around the World in 10 Interviews: Jakarta, Indonesia

Interview by Carmen Pease

Ever wonder what it’s like to be a designer in Barcelona or Buenos Aires, Kenya or Croatia, Australia or Indonesia? We interviewed creatives in ten countries to see what the state of design is like in their backyards.

To coincide with this year’s April International Design Annual, we decided to pull back the grid of latitude and longitude even further and hear, firsthand, what designers in these different countries have to say about design—how their location impacts their work, how clients embrace their creativity, what’s inspiring them and what kinds of projects keep them busy.

Here, Ignatius Hermawan Tanzil from LeBoYe talks about design in Indonesia’s capital.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LeBoYe
Jakarta, Indonesia

> Where are you located, and why do you enjoy being there?

Indonesia is a large archipelago comprising more than 15,000 islands and spanning three time zones. As a major shipping crossroads in early history, this culturally diverse country is a unique blend of Arabic, Chinese, Malay and European influences, which are still evidenced today in Indonesia’s varied traditions and the diversity of its art forms.

> How would you describe your style?

My design style surely began with my place of birth, its local cultures and traditions, and my humble family background. Second, my formal education at the California College of the Arts was instrumental in helping me focus and refine my personal style.

> What kinds of design does your firm specialize in?

We are an interdisciplinary design firm specializing in creating image and branding identities, corporate communications, corporate brochures, packaging and other marketing collateral. Most of our clients selectively seek us to communicate their ideas in a visually strong and effective manner, with good Feng Shui.

> What’s a favorite project you’ve worked on?

I prefer projects that are developed from the very beginning from nothing, vis-à-vis projects that are half-baked elsewhere. I also have a preference towards book design. Because of the many elements involved, I regard book design much like directing a good play. Much thought has to be given to harmoniously blending the story, rhythm, character and details in one unique package.

> What things influence your work? Where do you get your inspiration?

I am inspired by everything that I experience, learn, read and see. My character, mood and beliefs also influence my work. As a human being from the East, my belief in the power and harmonious alliance of yin and yang has translated well into my works, which are characterized by contrasting colors, shapes and proportions. I often put an unexpected twist, such as a dash of humor, into my design, whenever it is permitted, to make my works more humane and alive.

> How do you think your community and clients view design?

Graphic design in Indonesia (vis-à-vis other, more developed countries) is virtually in its infancy. The creative economy is a relatively new concept in this country, and we are fortunate to be involved in helping the industry grow and improve.

> Do you think there’s anything that sets your location’s design aesthetic apart from other places?

Yes, Indonesia’s rich cultural heritage and tradition inevitably has a strong influence on the local industry’s design aesthetic. An example is evidenced in the traditional batik cloth. Each has its own distinctive design motifs, ornamentations and color combinations. Every intricate detail and design evolves from symbolisms rich in meaning and handed down over the ages, such as in the “Kawung” motif, which is a four-petalled blossom representing Buddhism’s four cardinal directions.

I would hope that every Indonesian graphic designer would also recognize the richness of our heritage and learn to innovatively incorporate it in their respective works. I firmly uphold to the belief that everyone should preserve and protect the uniqueness of their respective cultures. That would be our individual creative contributions against today’s tide of global mass culture and capitalism.

> Is there any cultural proverb or saying that you think influences the way you approach your work?

“Alah (kalah) beli menang memakai.” This is a vernacular version of the universal wisdom of “Making the most of what you’ve got.” Even if one starts out poorly, investing a lot of time and hard work in what you may have available will be eventually rewarded in the end. Another meaning is, to get something with quality, you have to pay the price.

> If you were a color, what color would you be?

Purple. I love purple.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Other interviews in the series
AUTUMN:01: Sydney, Australia
BLOK DESIGN: Mexico City, Mexico
Laboratorium: Zagreb, Croatia
LeBoYe: Jakarta, Indonesia
Steinbranding: Buenos Aires, Argentina
Third World Media: Nairobi, Kenya
Twopoints.net: Barcelona, Spain
weissraum.de(sign): Hamburg, Germany
Yellow Octopus Pte Ltd: Singapore
Zetalab: Milan, Italy

Carmen Pease is HOW’s associate editor. carmen.pease@fwpubs.com.

Source: HOW April 2007

Tulisan ini merupakan kelanjutan dari materi seminar yang saya berikan pada acara Dies Natalis Universitas Tarumanegara tanggal 11 September 2007. Saat itu saya sampaikan kepada panitia seminar, bosan rasanya harus mengulas kisah klasik tentang sisi siap pakai mahasiswa dalam industri. Namun, kali ini rasanya ada sedikit titik pencerahan ketika Adgi mulai digairahkan lagi.

Saya sampaikan di awal pembicaraan seminar bahwa peran desainer grafis saat ini bukan lagi hanya mengandalkan tingkat kemahiran dalam skill saja, tetapi desainer grafis harus berupaya untuk merentangkan domain desain grafis selebar-lebarnya. Desainer grafis yang memiliki daya saing adalah mereka yang mampu bekerja dengan kelompok interdisiplin untuk membangun strategi komunikasi dan memberikan nilai tambah kepada proses itu sendiri.

Saat ini pihak perguruan tinggi sering dicap tidak mampu melahirkan sumber daya manusia siap pakai, itulah keluhan dari para praktisi desain atau periklanan. Memang, ini terjadi di segala disiplin dan bukan hanya di Indonesia saja. Namun, issue inipun sedikit berkembang, apakah menjadi tanggung jawab sebuah biro desain atau biro iklan untuk membimbing dan mendidik para lulusan untuk memiliki nilai tambah bagi client?

Jika melihat dari sisi bisnis, ‘nurturing’ para lulusan ini menjadi sebuah cost bukannya sebuah investasi bagi perusahaan. Mengapa? Lihat saja, begitu para desainer pemula sudah merasa pandai, maka loncatlah mereka ke biro yang lain, maka ‘yield’ merekapun naik dengan perpindahan tersebut. Namun, sebagian orang berpendapat ini sudah menjadi bagian perhitungan dari resiko usaha, termasuk juga di antaranya aku-mengaku karya dimana dulu dia bekerja. Ah, rasanya tidak benar ini!

Kehadiran Adgi saat ini dibutuhkan untuk memberikan wawasan profesional, baik dari profesional kepada profesional maupun dari profesional kepada mahasiswa. Mengingat pertumbuhan jumlah biro desain semakin meningkat dan jumlah lulusanpun ikut melonjak, walau tingkat kualitas dan kompetensi desainer grafis yang memiliki nilai tambah masih terbilang sedikit di negeri kita ini. Sungguh, pergerakannya agak lamban, orang-orang yang memiliki nilai tambah di medan industri masih yang itu-itu juga.

Adgi telah berupaya sebisa mungkin untuk menelurkan program-program yang bermanfaat. Salah satunya yang bernama ‘Zoom In’, sampai tulisan ini diturunkan telah dilaksanakan selama dua kali. Program ini dikhususkan bagi para praktisi profesional berupa sebuah presentasi bedah kasus dari berbagai biro desain. Sedangkan untuk memenuhi kebutuhan kampus, Adgi sedang menggodok program yang bernama ‘Designer EDGE (Educate, Develop, Grow, Empower). Tujuan program ini memberikan pengetahuan industri bagi para mahasiswa dan juga para pengajar, mulai dari studi kasus, entrepreneurship, methodologi desain/branding/advertising dalam industri, teknologi dan produksi hingga permasalahan HaKI. Diharapkan program ini mampu memberikan kedekatan antara dunia pendidikan dengan industri.

Seperti sebuah ungkapan “If we share the same pain, why don’t we share the same cure?”. Keberhasilan untuk mempermulus jalannya para lulusan untuk menjadi siap pakai dalam industri melibatkan peran para mahasiwa untuk berjuang ‘meminta’ lebih apa yang mereka dapat dari kampus, para pendidik untuk berkolaborasi dengan Adgi, para praktisi untuk memberikan supply ilmu pengetahuan dan juga birokrasi akademis yang harus membantu roda ini bergulir lebih cepat.

Kebersamaan dan attitude yang positif merupakan kunci untuk membangun integrasi ini menjadi prima dan jangan menunggu terlalu lama sebelum tembok antara pendidikan dan industri semakin tinggi dan menebal, kita semua juga nanti yang akan merugi.

Danton Sihombing, MFA.
- Managing Director Inkara Design
- Ketua Umum Adgi 2007-2010.

oleh: Sanento Yuliman

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kata ringkas, kecil atau redam. Tetapi kaya akan retorika. Menghaluskan kekasaran promosi dagang. Poster-poster budaya, sosial, dan niaga di Ancol.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SEKITAR 170 poster sosial, budaya, dan niaga, karya perancang grafis Jepang, dapat ditonton dalam Pameran Grafis Jepang-Indonesia, di Galeri Pasar Seni Ancol Jakarta, 9-15 Februari. Penyelenggaranya, Ikatan Perancang Grafis Indonesia, dengan kerja sama Japan Graphic Designers Association, dan Pusat Kebudayaan Jepang.

Karya dari tamu itu sekitar 35 poster dan sejumlah rancangan grafis buku, brosur, editorial majalah, kemasan, dan lain-lain. Poster Jepang tidak berteriak. Poster pertama-tama adalah gambar. Kata sedikit, atau kecil - tidak jarang terlalu kecil bagi kita yang terbiasa dengan kata besar dan huruf gajah. Atau, diredam: tak amat nyata.

Gambar, meski memenuhi bidang poster, umumnya tidak hiruk-pikuk. Kita terkesan oleh banyaknya gambar dengan latar lebar, samar-samar, atau kosong. Perhatian kita bulat terpusat pada sosok terpenting. Dan sekiranya boleh meminjam istilah dari retorika: poster Jepang banyak memakai “elipsis” - melenyapkan unsur kata atau gambar yang tak pokok bagi pemahaman.

Orang Jepang, yang mengenal dari dekat masyarakatnya, melihat sepotong kata Parco di sudut sebuah poster. Dan segera diketahuinya bahwa ia berhadapan dengan sebuah promosi toko serba ada (department store), “Kodansha Ltd.”, sebuah penerbit. Oleh rata-rata orang Indonesia yang menonton pameran ini, sandi budaya (cultural code) ini tidak dikenalnya, maka poster tidak berkomunikasi. Termasuk ke dalam sandi budaya ini adalah bahasa dan tulisan Jepang, yang terdapat pada hampir semua poster. Maklum, pada umumnya poster yang dipamerkan ini ditujukan kepada khalayak Jepang. Tulisan, meski berisi seruan, dalam poster Jepang bisa terbaca hanya pada jarak dekat. Misalnya dalam poster perdamaian JAGDA rancangan Takasumi Noda, Satoshi Watanabe, dan Miyuki Tsujii. Di situ ada seruan yang tak terbaca dari jauh: “Let us, peace jellybeans, besiege every war bullet!” (Marilah kita, gula-gula-agar perdamaian, mengepung setiap peluru peperangan!).

Kata atau huruf bisa terlindung di dalam kegelapan, pada suatu jarak. Misalnya dalam rancangan Masakazu Tabane, poster untuk pameran desain grafis, huruf tengah dalam kata “media”. Tetapi penonton yang terbiasa dengan kata itu akan tetap membaca “media”, meski mangkir satu huruf.

Kita telah menyebutkan “sandi budaya”. Maksudnya ialah diperlukan katalog yang menyediakan kunci agar poster-poster yang dipamerkan itu dapat kita nikmati dan hargai sebagai poster. Betapapun pentingnya gambar, sangat langka poster yang berkomunikasi dengan gambar melulu.

Amati, misalnya, poster Parco yang kita singgung di muka (perancang: Kuni Kizawa). Pada gambar, kita melihat sosok seorang wanita Jepang dari kepala hingga lutut mengenakan kimono. Riasnya tak nyata. Bahkan tampak alami dan bersahaja, dengan rambut teracak sedikit oleh angin. Di bawah tampak daun padi atau rumput, sedang latar belakang adalah langit berawan tipis putih.

Ini poster apa? Tetapi bila kita tahu bahwa Parco adalah sebuah toko serba ada, pikiran kita tersangkut pada gagasan yang tertentu. Bukankah poster ini menyajikan kejepangan, sifat wajar, dan alami, keakraban - sifat yang hendak diterapkan kepada sebuah toko besar sebagai “citra perusahaan”?

Atau amati poster rancangan U.G. Sato. Gambar memperlihatkan atap genting sebuah rumah. Poster perusahaan genting? Bukan. Ini poster perdamaian, menurut tulisan kecil yang tercetak di situ. Genting yang kuat, utuh, tersusun apik, menaungi kehidupan keluarga. Setiap genting membuat bayang-bayang yang mengingatkan raut siluet merpati.

Dalam kedua contoh itu, gambar digunakan tidak secara denotatif: yang dimaksud bukanlah obyek yang tergambar. Melainkan secara konotatif: yang dituju ialah asosiasi pikiran yang tergugah oleh obyek itu.

Demikianlah pula, misalnya, dalam Hiroshima Appeals (Hiroshima Mengimbau) 1987, rancangan Kazumasa Nagai. Kita melihat sebuah sayap merpati, putih, terkembang. Merpati bukan saja telah diasosiasikan dengan perdamaian, dalam simbolisme yang tersebar secara internasional sekarang. Ia juga unggas yang membangkitkan perasaan lembut bagi orang.

Dalam poster ini, kelembutan itu ditonjolkan dengan nuansa-nuansa atau nada-nada warna yang halus keputih-putihan. Dan dipakai bentuk retorika “antitesis”: sayap itu tertembak, bulu-bulu halus tertebar beterbangan (gagasan kekerasan).

Nyaris sejalan dengan itu adalah Hiroshima Appeals 1983 rancangan Yusaku Kamekura. Di sini sejumlah kupu-kupu, dengan sayap terbakar, berjatuhan di udara.

Pemakaian gambar seperti itu tidak mudah mengatakan, kapan kita berhadapan dengan perumpamaan dan kapan dengan metafora alias kias. Sebuah gambar sederhana, mirip piktogram, menyajikan citra tangan sedang memperbaiki kebulatan dunia, tentulah sebuah metafora dalam Hiroshima Appeals 1985 karya Shigo Fukuda.

Pengulangan juga bentuk retorika yang tampak pada sejumlah poster yang dipamerkan. Dalam beberapa poster, ini dipakai untuk mengungkap gagasan “sangat banyak” seperti dalam poster jellybeans Takasumi Noda tersebut di muka. Dalam poster 3-rd International Design Competition (Lomba Desain Internasional Ke-3), Osaka, 1987 (perancang: Kenny-Lui-Kam Yuan), motlf wajah patung Venus dalam bundaran diulang-ulang dengan variasi tampak terpiuh seperti bayangan dalam air. Dengan demikian, kita dibawa ke tema lomba desain itu: air.

Jalin-berjalinnya kata dan gambar secara canggih diperlihatkan oleh poster berikut. Gambar memperlihatkan, di sebelah kiri, menara penjagaan. Di kanan, sosok seorang lelaki, mengenakan mantel panjang, mengempit buku. Ia memegang kaca pembesar, yang didekatkan ke matanya agaknya ia seorang penyelidik. Tulisan Jepang di tengah, konon, berisi kata bansai (hiduplah) dan hansai (tangkaplah). Dua kata itu sangat mirip bunyinya, tetapi beda artinya. Tentu, orang yang menyelidiki dan mengetahui subtilitas kata-kata seperti itu adalah mereka yang mengenal pustaka. Di sudut bawah poster, tercetak kecil saja: Kodansha Ltd., nama sebuah badan penerbit. Poster promosi dagang yang halus ini dirancang oleh Shotaro Sakaguchi.

Tentu, dalam poster sejumlah tadi Anda dapat menemukan bermacam ragam cara ungkap, bermacam bentuk retorika, yang dapat Anda nikmati dan kagumi. Semua itu, juga didukung oleh fotografi dan percetakan yang jitu, mampu menampilkan nuansa seberapa halusnya pun. Sebagian karena faktor ini, maka poster promosi perusahaan, misalnya dari Dai Nippon Printing (rancangan Chieko Iwagaml) kehilangan kekasaran dagangnya. Poster memadukan reproduksi wajah Monalisa dan foto wajah patung Venus menampilkan nuansa dan rinci.

Kiranya pameran ini sangat berfaedah bagi para perancang grafis kita, dan bagi para penggemar seni rupa dan khalayak ramai pada umumnya. Bagi yang pertama, karena mereka dapat belajar banyak, terutama mengenai berbagai bentuk retorika poster yang tampaknya di negeri kita belum banyak dijelajahi dan dipelajari. Bagi golongan kedua, untuk memperluas apresiasi. Poster juga dapat dinikmati, bukan sebagai lukisan, melainkan sebagai poster. Menikmatl sebuah poster sebagai poster bisa juga berarti menikmati sebuah puisi.

Sayang, dalam pameran ini tidak ada katalog. Yang dibuat dan disebarkan IPGI adalah selipat berisi kata sambutan, sejumlah reproduksi karya yang dipamerkan, ucapan terima kasih, dan nama-nama perancang grafis. Belum katalog yang sebenarnya. Padahal, itu bisa memberi informasi dan mengantar para penonton memasuki belantara poster Jepang - kebanyakan gelap karena bahasa dan tulisannya.

IPGI didirikan pada 1980, dengan tujuan memberi wadah dan forum bagi profesi baru. Yaitu rancang grafis (desain grafis) yang merupakan pelengkap industri penerbitan, periklanan, penerbitan media massa cetak, hubungan masyarakat, kemasan, dan biro penerangan. Ia memperjuangkan agar profesi ini diberi tempat, perhatian, dan pembinaan dalam rancangan grafis Indonesia.

Penyelenggaraan pertama IPGI ini merupakan awal kerja sama dengan JAGDA. Maka, pameran seperti ini dapat kita harapkan berangkai.

Sumber: Majalah “Tempo”, 20 Februari 1988, halaman 74-75.

Yuzaku Kamekura, Poster, “World Design Exposition ‘89 “

UG Sato, Poster, “JAGDA Peace Poster Exhibition”

Ikko Tanaka, Poster, “Open ‘Theatre of Ginza Sezon’”

Shigeo Fukuda, Poster, “Hiroshima Appeals 1985 “

oleh: Agus Dermawan T

Di tengah bulan Februari ini Jakarta mendapat tamu seni rupa cantik-cantik. Yang pertama datang dari Jerman. Dengan menggotong nama Jugendstil atau Art Nouveau atau Modern Style, sang tamu menyodorkan puluhan reproduksi monumen-monumen desain seni terapan, yang lahir di sekitar akhir abad ke-l9 dan abad ke-20. Sebuah pameran yang menunjukkan, betapa kuasa desain yang ditokohi Henry van de Velde, Olbrich, Victor Horta dan lain-lain itu merambah segala rupa benda di Eropa, Amerika bahkan dunia.

Yang kedua ialah kehadiran tamu dari Jepang. Dan masih berkisar pada seni terapan, Jepang kali ini menampilkan desain-desain poster pilihan, yang dijumput dari koleksi Jagda (Japan Graphic Designers Association). Bila jugendstil dipamerkan di Gedung Pameran P dan K, poster Jepang di Galeri Pasar Seni Ancol, Jakarta. Dan apabila jugendstil menampakkan kekuasaan desain pada segala rupa benda di dunia, maka Jepang juga memperlihatkan betapa desain-desain poster, seniman negeri Matahari itu telah meruyak jagad. Sehingga lantas muncul, sebutan Jagda mungkin plesetan dari jagad, alam besar yang diam-diam digenggamnya. Pergelaran 196 poster Jepang itu dibarengi dengan puluhan desain grafis karya desainer Indonesia. Tak hanya dalam bentuk poster. Ada sejumlah leaflet, brosur, halaman majalah, logo dan sebagainva. Karena itu, pameran yang berlangsung tanggal 9 sampai 15 Februari ini harus dibilang penuh warna. Dan secara serta-merta memberikan kesadaran kepada banyak orang, bahwa karya-karya cetak yang selama ini hadir dalam kancah massal, merupakan suatu “seni tinggi” yang tak musti dilihat sepintas. Pameran itu memaksa kita untuk membuat penyimakan.

KICAU BURUNG BATU

Galeri Ancol yang dua susun disemaraki benda-benda cerlang itu. Dimulai dari lantai atas, pesona grafis poster Jagda yang umumnya berukuran besar-besar itu berbicara. Beragam tema muncul. Namun yang dominan nampaknya yang bercuap-cuap soal perdamaian. Dan mereka berhasil benar menutulkan sentuhan.

Poster karya Hiroshi Sato misalnya, Birds Sing Too “Peace”-”Peace”-”Peace”. Sebuah poster in door yang mengusik rasa puitis, dengan perwujudan potret patung-patung burung yang dibuat dari batu dan besi. Tiga burung simpel dan simbolik tersebut nampak murung di sela-sela kicaunya sendiri yang pendek dan terputus-putus. Peace peace peace… Sebuah poster imbauan, yang amat lembut dan karikatural.

Ini berbeda dengan yang ditampilkan Kazumasa Nagai dalam Hiroshima Appeals 1987. Sebuah kilatan cahaya membelah kegelapan. Dan dalam rupa, kilatan menyilaukan itu meledak mengguntur. Tapi coba perhatikan, kilatan cahaya itu ternyata ialah bayangan sayap merpati, yang luruh bulu-bulunya, dan patah tulangnya. Satu gambar yang mengidap provokasi amat estetik!

Ide, yang diimbuh oleh kekuatan sugesti lewat drama dan puisi, divisualisasikan seniman-seniman Jepang dengan tangkas. Hingga dari padanya lalu terlahir desain-desain poster yang tak cuma berpesan verbal, sloganistik dan dangkal. Seperti layaknya seni murni, poster-poster Jepang merayap menuju kedalaman dialog, melalui desain-desain gambar yang penuh metapor, simbol, atau idiom-idiom umum yang diolah kembali.

Pada poster-poster tentang produk, hal itu juga merebak. Desain poster Shiseido karya Mitsuhito Nishimura misalnya, ialah puisi rupa yang diupayakan oleh bangunan komposisi, antara closed up buku dan jajaran indah botol-botol kuteks. Dan sebagainya dan sebagainya.

Jagda memang mengumpulkan sejumlah besar karya desainer bergengsi Jepang. Dikumpulkan dalam sebuah paket terseleksi, karya-karya itu ditawarkan sebagai materi pameran di banyak negara. Dan tentu saja, dengan meyakini kreativitas serta kesungguhan plus kecanggihan teknologi grafis mereka, poster-poster itu merupakan kekaguman khusus. Merangsek karya-karya lain yang seharusnya juga dapat diacungi jempol bersama-sama. Dan hal itu, terjadi dalam pameran yang disponsori Japan Foundation, Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB serta IPGI (Ikatan Perancang Grafis Indonesia) itu.

Hiroshi Sato, Poster, “Birds sing too “Peace” “Peace” “Peace”

Kazumasa Nagai, Poster, “Hiroshima Appeals 1987 “

Mitsuhito Nishimura, Poster, “Nail Enamel”

SEPETAK KAPLING

Begitu kuatnya dominasi poster Jepang, tak hanya ruang atas saja yang diwajibkan memajang, tapi juga ruang bagian bawah galeri. Akibat dari semua itu ialah, terhimpitnya karya-karya desainer Indonesia, yang dari aspek ukuran dan jumlah sudah dari awal kalah. Maka, dengan jumlah kapling display yang cuma “sepotong”, kenikmatan menonton rancang grafis Indonesia jadi tinggal “sekadarnya”. Padahal yang tersaji adalah sejurnlah upaya maksimal anggota-anggota IPGI, yang tak harus terlesak di bawah bayang kekuasaan desain grafis Jepang.

Betapa pun Creatures of Paradise, Killed by Prestige, poster imbauan buah tangan Tjahjono Abdi bukanlah poster kelas dua dunia. Poster yang memanifestasikan kisah kepunahan itu (lewat kematian burung-burung), ialah suatu karya visual yang menawarkan renungan panjang. Desain iklan cat karya Vicky Gosal, poster sandiwara karya Harsono, logo Wagiono juga merupakan tawaran pemandangan desain grafis memikat.

Tjahjono Abdi, Poster, “Creatures of Paradise, Killed by Prestige”, 1988 (?)

Vicky Gosal, Print Ad, “Kami Kebal Terhadap Segala Cuaca”

FX Harsono, Poster, “Opera Kecoa”, 1985

Wagiono, Logo

Begitu pula sederet desain grafis majalah wanita yang ditangani oleh perancang-perancang perempuan, yang begitu memperlihatkan antusiasme merespon kemungkinan teknologi grafis di sini. Tapi sayang, karya-karya tersebut, dalam pameran ini tidak terhadir dalam posisi yang tegar meyakinkan. Sehingga dalam selintasan, pameran tersebut kelihatan milik poster Jepang, dengan karya-karya Indonesia muncul sebagai pendamping.

Padahal IPGI, sejak kelahirannya 1980 lalu sudah menapakkan langkah besar. Pameran besarnya di Jakarta 1983, bahkan sempat disinggahkan ke beberapa kota di Indonesia, merupakan proklamasi eksistensi kerja-seni yang relatif baru berkembang di sini itu. IPGI nampak terlampau mengalah.

Ada yang mengatakan bahwa, terlesaknya desain Indonesia dalam pameran ini hanyalah karena agresivitas Jepang yang tak bisa ditawar-tawar. Atau mungkin memang seperti yang dilukiskan dalam poster pameran itu? Begini. Di dalam sebuah kipas bertangkai pinsil, tergambar figur wayang (simbol desainer Indonesia) dengan wajah ketakutan. Di hadapannya, seorang pemuda Jepang yang tersenyum menang. Dan wayang Indonesia itu tangan kanannya dilukiskan memegang kuas. Sementara Jepang, memegang alat grafis, air brush, hanya dengan tangan kirinya. Ya, dilawan dengan tangan kiri saja, desainer kita sudah takut….

Desain poster Tjahjono Abdi itu, berita atau isyarat? Hayoooo.

Sumber: Harian “Kompas”, Minggu, 14 Februari 1988, halaman X.

Panitia Pameran Grafis Jepang-Indonesia di Galeri Ancol, Pasar Seni Ancol, Jakarta, 1988. Ki-ka: Yazuo Nakajima, Tjahjono Abdi, Ade Rastiardi, Gauri Nasution, FX Harsono, Hanny Kardinata, Nobu Miyazaki, Wagiono, Ahmad Rumyar.

Suasana diskusi pada Pameran Grafis Jepang-Indonesia di Galeri Ancol, Pasar Seni Ancol, Jakarta, 1988. Nobu Miyazaki, penggagas kerja sama IPGI-JAGDA duduk di sebelah kanan. Yang sedang berbicara dengan mike di tangan adalah FX Harsono.

Suasana diskusi pada Pameran Grafis Jepang-Indonesia di Galeri Ancol, Pasar Seni Ancol, Jakarta, 1988.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Proses lahirnya identitas dan total ekspresi Kampanye Samsung Beijing 2008 Worldwide Partner-diluncurkan resmi bulan Juli 2007 hingga musim panas 2008.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

oleh:
Henricus Kusbiantoro
art director, Kampanye Samsung Beijing 2008 Worldwide Partner.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pada umumnya tampilan “logo partnership branding” atau kerja sama antara kedua merek atau logo memilih komposisi (logo signature) yang sangat sederhana, mengekor standar, to the point bahkan dalam visualisasi estetik kadang terlihat tidak menarik, generik, “not fun”, cenderung membosankan. Mungkin bagi desainer grafis lebih memandang proyek partnership branding ini sebagai “bread and butter” pemasok uang ketimbang sebuah koleksi portfolio grafis yang membanggakan.

Eksekusi grafis ini umumnya terjadi pada partnership branding dalam pesta akbar Olimpiade atau pesta olahraga dunia lainnya. Sebagai contoh, visualisasi partnership branding dari logo GE bersanding dengan logo Pesta Olimpiade Athena 2004 ditampilkan hanya dengan batas garis vertikal di antara kedua logo untuk menvisualisasikan citra kerjasama keduanya. Pada akhirnya tampilan logo partnership branding tersebut terlihat begitu sederhana, jernih, mudah dimengerti tetapi sekaligus kehilangan ekspresi nan unik, jauh dari provokatif dan tidak ada bedanya dengan partnership branding antara merek-merek lainnya. Sebuah “jalan yang aman” dan mudah dilupakan publik.

Di Pesta Akbar Olimpiade Beijing 2008, Samsung hadir sebagai official partnership branding dengan agenda yang berbeda dengan sebelum-sebelumnya. Samsung menabuh genderang “design pitching invitation” dengan beberapa konsultan merek internasional di Bulan Mei 2006 dengan brief: Samsung membutuhkan sebuah logo partnership branding yang berbeda, tidak generik, “customized” dan menggarisbawahi citra moderen dan aktual dengan positioning sebagai teknologi komunikasi di Pesta Akbar Olahraga Musim Panas mendatang.

Samsung dengan tradisi kultur Asia yang kental menantang ahli strategi merek dan desainer grafis di konsultan merek untuk menghadirkan logo partnership brand yang bisa merangkul dua konsep kultur sekaligus. Konsep heritage Samsung sebagai salah satu perusahaan teknologi garda depan terkemuka dunia dipadu dengan karakter grafis unsur lokal kota Beijing-Cina sebagai penyelenggara Pesta Akbar Olahraga Dunia.

Sejujurnya, sebuah tantangan yang beresiko tinggi. Dalam kondisi ini, prinsip LESS is MORE tidaklah primadona. Umumnya tuntutan kultur Asia dan kerjasama bisnis antara Samsung dan komite Olimpiade Beijing secara tidak langsung menunjuk prinsip MORE is MORE sebagai jawaban visualisasi kampanye. Konsep kampanye yang mengkomunikasikan Samsung sebagai garda depan pendukung teknologi pesta olimpiade tidaklah cukup! Komite Olimpiade Beijing 2008 menuntut elemen grafis kultur lokal Cina dapat dipadukan dengan harmonis dengan ekspresi atau “spirit” teknologi Samsung.

Memadukan dua konsep filosofi dan grafis yang berbeda dalam satu citra totalitas merek sah-sah saja diimplementasikan. Yang menjadi pertanyaan besar adalah seberapa kadar atau level harmonis “sejoli” tersebut. Output ekspresi kampanye dapat berujung menjadi sosok “Frankenstein”, sekedar tempelan sana-sini atau kisah sejoli Cinderella. Happy Ending.

Samsung menjatuhkan pilihan dengan proses yang alot dan waktu yang melelahkan kepada Konsultan merek kantor pusat Landor Associates, San Francisco setelah bergulirnya ide besar Kampanye yang memadukan visualisasi heritage struktur oval Samsung sebagai “cincin energi” perlambang “sport and technology passion” dengan elemen grafis tradisional kota Beijing yang mewakili bentuk dekoratif awan sebagai lambang kekuasaan yaitu otoritas dan kesempatan yaitu kota Beijing itu sendiri.

Melalui proses desain yang panjang selama setahun penuh, tim desainer Landor untuk Kampanye Samsung Beijing 2008 ikut merasakan sebuah proses unik dari pemikiran MORE is MORE yaitu dua konsep besar visual yang berbeda, kini hidup bersama, berpadu bahkan kini diharapkan tampil menyatu tanpa menjadi “chaotic”. Suksesnya sebuah kampanye grafis “cross-heritage business and culture” seperti Samsung tidak berbeda dengan perumpamaan ukuran keberhasilan sebuah negara “melting pot” seperti Indonesia. Dibutuhkan pengorbanan dan keterbukaan untuk saling menerima, berpadu mencapai harmonisasi. Pengorbanan bagi desainer grafis untuk melupakan ego gaya grafis yang dianggap baik olehnya untuk mencapai target komunikasi yang berhasil dan problem solving.

samsung_beijing2008_logo.jpg

billboard.jpg

billboard02.jpg

samsung_beijing2008.jpg

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Samsung Beijing 2008 Worldwide Partner
Brand Agency/ Landor Associates-San Francisco
Ad Agency/ JWT Seoul, Cheil Communications Inc.
Creative Director/ John Besford
Art Director/ Henricus Kusbiantoro
Identity Designer/ Henricus Kusbiantoro
Copywriter/ John Besford, Henricus Kusbiantoro
Designer/ Henricus Kusbiantoro, Laura Mango
Illustrator/ Henricus Kusbiantoro, Renee Solorzano
Project Director/ Emily Miller, Thom Wyatt

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

NOTE: Kampanye Samsung Beijing 2008 Worldwide Partner sudah dimplementasikan di Asia Tenggara termasuk Indonesia. Kampanye ini bisa dilihat melalui link web banner di Kompas online, Detik online atau langsung ke situs Samsung Indonesia.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Henricus Kusbiantoro MFA
Saat ini bekerja sebagai senior art director di Landor Headquarter Brand Consultant San Francisco dan pengajar di program master desain grafis Academy of Art University. Henricus yang juga alumnus Wolff Olins Brand Consultant New York (2002-06) memulai karier desain grafis di LeBoYe Jakarta (1996) sebelum akhirnya hijrah ke New York dan bekerja di biro legendaris Pushpin Studio dan Chermayeff Geismar New York. Jebolan desain grafis ITB Bandung dan Pratt Institute New York kini menetap di San Francisco bersama Yuliana dan Theo.